Educação Política

mídia, economia e cultura – por Glauco Cortez

Arquivos da Categoria: ENTREVISTA

PARA PEDRO TOURINHO, BRASIL NÃO FEZ REFORMA NA ADMINISTRAÇÃO PÚBLICA CAPAZ DE GARANTIR ATENDIMENTO PÚBLICO DE QUALIDADE

Pedro Tourinho, médico e vereador de Campinas

Pedro Tourinho, médico e vereador de Campinas

Nesta segunda parte da entrevista à TV Educação Política, o médico sanitarista e vereador de Campinas, Pedro Tourinho (PT), fala sobre a gestão pública em áreas fundamentais como saúde e educação.

Para ele, não há receita para o desafio de garantir o que está previsto na Constituição brasileira, que é saúde e educação de qualidade. “Tanto o setor público quanto o setor privado têm problemas”, diz. Segundo Tourinho, devemos pensar em um  horizonte político em que os serviços públicos sejam de qualidade”, afirma.

Veja primeira parte da entrevista.

Veja abaixo a segunda parte da entrevista:

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O HOMEM DA CABEÇA DE PAPELÃO, CONTO DE JOÃO DO RIO, É UMA DENÚNCIA DA MECANIZAÇÃO DA VIDA E DAS MÁSCARAS SOCIAIS

Nesta segunda parte da entrevista, Orna Levin fala sobre um conto tardio de João do Rio, O homem da cabeça de papelão, e sobre dois temas principais que são retratados no conto: a mecanização da vida cotidiana e as máscaras sociais. O conto foi livremente adaptado pelo Curso Livre de Teatro, que acontece no Barracão Teatro, em Campinas, com estreia marcada para os dias 29, 30 de novembro e 01 de dezembro.

Ambos os temas do conto, como Orna explica, refletem o momento histórico da sociedade carioca da época. O Rio de Janeiro na passagem do século vivia transformações de ordem urbana e tecnológica, o que afetava o modo de vida, a percepção do tempo e também as relações sociais.

É nesse contexto que João do Rio escreve um conto que pode ser visto sob uma estética futurista, imaginando um mundo onde podemos trocar de cabeça, um mundo onde as máscaras sociais e os papéis sociais se multiplicam, e onde características como honestidade, por exemplo, já não encontram espaço. A narrativa literária, neste caso, esboça uma denúncia tanto de uma realidade onde o homem é tomado pelos objetos, quanto da falsidade das relações sociais.

E veja também a primeira parte da entrevista.

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CRONISTA MUNDANO E JORNALISTA DE RUA: JOÃO DO RIO RETRATOU EM CRÔNICA, CONTO E ROMANCE A REALIDADE SOCIAL DE SUA ÉPOCA

Orna Levin, autora de “As figurações do dandi”

Paulo Barreto, mais conhecido como João do Rio, foi jornalista, cronista, escreveu contos, peças de teatro, romances, andou pelos salões elegantes da sociedade carioca, retratando seus costumes, e também pelas ruas do Rio de Janeiro, mostrando a realidade que pulsava nas periferias e regiões mais pobres.

Marcado por essa atividade múltipla e pela atuação como jornalista, a realidade social, seja das ruas, seja dos costumes da aristocracia da época, nunca abandonou suas produções literárias e João do Rio fez história nas letras nacionais como o “cronista mundano” que frequentava as festas e escrevia sobre a sociedade elegante do Rio de Janeiro, mas também como o jornalista de rua, atento às transformações de sua época e que mantinha uma postura excêntrica diante de um mundo em mudança.

João de Rio, de certa forma, incorporava a figura do dandi, como diz a professora doutora ( e não “doutorna”! veja vídeo) da Unicamp Orna Messer Levin, estudiosa da obra do escritor e autora de livros sobre ele como As figurações do dandi e Teatro de João do Rio.

Em entrevista à TV Educação Política (abaixo), Orna fala sobre o dandi como aquele que adota uma postura excêntrica, seja na maneira de se vestir, seja no comportamento, com o objetivo de fazer uma crítica à ascensão da burguesia e ao processo de massificação da cultura e da arte que esta ascensão representa. O dandi se pautaria, antes de tudo, por uma filosofia da arte, buscando, na sua forma de se diferenciar da uniformidade restante, guardar o lugar da nobreza do conhecimento estético.

Como dandi, João do Rio seria essa voz excêntrica, evitando ser arrastada pela massificação burguesa e fazendo-se presente  no território das ruas, presença que reverbera em toda sua obra.

Veja a segunda parte da entrevista

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CELSO BODSTEIN DIZ QUE CINEMA É A FORMA DE SINTETIZAR REFLEXÕES DE ORDEM FILOSÓFICA, SOCIOLÓGICA E ESTÉTICA
“É HORA DE O ESTADO ASSUMIR SUAS RESPONSABILIDADES”, DIZ FRANCISCO FOOT HARDMAN SOBRE A COMISSÃO DA VERDADE
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A TERCEIRA MARGEM DO CORAÇÃO SELVAGEM – PENSANDO CLARICE LISPECTOR E GUIMARÃES ROSA

CELSO BODSTEIN DIZ QUE CINEMA É A FORMA DE SINTETIZAR REFLEXÕES DE ORDEM FILOSÓFICA, SOCIOLÓGICA E ESTÉTICA

Nesta segunda parte da entrevista à TV Educação Política, o professor Celso Bodstein fala sobre a importância da sua formação cultural cinematográfica.

Para ele, essa formação não se dá no campo da diversão, mas quando o cinema é capaz de abordar as questões filosóficas, antropológicas, sociológicas e estéticas.

Alem disso, Bodstein fala, em um segundo momento da entrevista, sobre o cinema que fala do próprio cinema. Acompanhe:

Veja também a primeira parte da entrevista sobre o cinema brasileiro atual e o documentário.

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APESAR DA RETOMADA, A CINEMATOGRAFIA BRASILEIRA SE DESFAZ QUANDO A GLOBO JOGA NA TELA GRANDE A ESTÉTICA DA TV, DIZ BODSTEIN

O professor Celso Bodstein, da PUC-Campinas e da Unicamp, em entrevista à TV Educação Política, afirma que o cinema feito a partir da estética televisiva tem pouco a acrescentar ao cinema brasileiro. Para ele, esse tipo de produção costuma dar grande bilheteria, mas faz as pessoas se envolverem com a sétima arte apenas no campo da diversão.

O professor também fala do renascimento do documentário, que vive um momento diferente da ficção, com uma produção mais livre e esteticamente mais forte. Veja abaixo:

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SÍLVIA FERRARO, DO PSTU, DEFENDE QUE CONSELHOS POPULARES DEVEM DELIBERAR SOBRE 100% DO ORÇAMENTO MUNICIPAL

Sílvia: vamos implementar os conselhos populares

Em entrevista à TV Educação Política, Sílvia Ferraro, candidata do PSTU à prefeitura de Campinas, defende a criação de conselhos populares que tenham autonomia para administrar as empresas públicas e que o serviço público essencial e estratégico deve ser 100% administrado pelo poder público.

Sílvia também afirma que o orçamento do município deve ser decidido pelos conselhos populares.

Veja  a entrevista em duas partes abaixo:

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SEM PLANEJAMENTO HÁ 6 ANOS, CAMPINAS TEM TRÂNSITO CAÓTICO DEVIDO À ESPECULAÇÃO IMOBILIÁRIA, DIZ ARLEI MEDEIROS

Na segunda parte da entrevista com o candidato do Psol à prefeitura de Campinas, Arlei Medeiros, o tema é o caos provocado no trânsito com a velha conhecida especulação imobiliária. A liberação de grandes condomínios em bairros já populosos implicam gastos futuros volumosos para que a prefeitura melhore o trânsito, que já é atualmente ruim.

Veja também a primeira parte da entrevista, sobre reciclagem e coleta de lixo.

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RECICLAGEM HOJE ESTRAGA O LIXO E EMPRESA GANHA EM DOBRO ENQUANTO COOPERATIVA FICA SEM APOIO, DIZ ARLEI MEDEIROS

Arlei: prefeitura deve investir em cooperativas de reciclagem

As cooperativas de reciclagem estão à mingua enquanto as prefeituras gastam milhões com a coleta do lixo. Apesar de se ter tecnologia e condições de se reciclar praticamente 100% do lixo das cidades, há uma grande dificuldade porque os contratos de lixo muitas vezes tornaram-se fontes de caixa dois para financiamento de campanhas políticas.

Essa situação é o tema da entrevista com o candidato a prefeito de Campinas (SP) pelo Psol (Partido Socialismo e Liberdade), Arlei Medeiros. Ele defende o investimento em cooperativas de reciclagem e a transformação da Sanasa (Sociedade de Abastecimento de Água e Saneamento de Campinas) em uma empresa que também cuidaria da coleta e reciclagem do lixo em parceria com cooperativas de catadores. Veja abaixo a entrevista:

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AO CONTRÁRIO DO BRASIL, CAMPINAS TEVE UM AUMENTO DE POBRES E MISERÁVEIS NOS ÚLTIMOS DEZ ANOS, DIZ MARCIO POCHMANN

MARCIO POCHMANN AFIRMA QUE MÉTODO DE ENSINO ESTÁ SUPERADO E QUE BRASIL LEVOU 100 ANOS PARA TORNAR REPUBLICANA A ESCOLA

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Prefeitura virou obstáculo ao desenvolvimento, diz Pochmann

Nesta segunda parte da entrevista com Marcio Pochmann, ele fala sobre a necessidade de informatização da prefeitura para poder dar conta dos problemas econômicos, sociais e ambientais.

A informatização poderá ajudar a ultrapassar o obstáculo que se tornou a própria prefeitura de Campinas, que tem impedido o desenvolvimento da cidade.

Diferente do Brasil, a cidade piorou seus índices sociais nos últimos dez anos. “Regiões de Campinas estão virando áreas dormitórios de outras cidades”, diz.

Veja vídeo:

Veja a Parte 1 da entrevista com Marcio Pochmann sobre educação

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Pochmann: educação se tornou necessária a vida toda

A TV Educação Política estreia hoje com uma entrevista com o candidato a prefeito de Campinas, Marcio Pochmann (PT), que fala sobre educação e informatização.

A TV  Educação Política aproveita a campanha eleitoral municipal para discutir alguns temas importantes para as cidades com os candidatos. Em breve teremos entrevistas com outros candidatos

A entrevista com Marcio Pochmann está dividida em duas partes. Na primeira, ele fala sobre educação em três pequenos vídeos que estão abaixo.
 Veja também a segunda parte da entrevista, sobre informatização

Modelo da educação está superado

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Brasil levou 100 anos para tornar republicana sua escola

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Os prédios públicos estão nos piores lugares da cidade

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TV EDUCAÇÃO POLÍTICA: BLOG EDUCAÇÃO POLÍTICA TERÁ EM BREVE ENTREVISTAS EM VÍDEO

“É HORA DE O ESTADO ASSUMIR SUAS RESPONSABILIDADES”, DIZ FRANCISCO FOOT HARDMAN SOBRE A COMISSÃO DA VERDADE

Por Maura Voltarelli

A recém-instalada Comissão da Verdade vem para investigar os crimes cometidos durante a Ditadura Militar no Brasil e esclarecer o destino de muitas pessoas vítimas de tortura e demais violações aos direitos humanos, classificados internacionalmente como “crimes contra a humanidade”. Além de ser uma comissão da “verdade”, a comissão também é da Memória, o que por si só já garante espaço para que não só os crimes cometidos como também as diversas ações de resistência sejam enfim lembradas, discutidas e conhecidas.

Esse conhecimento é necessário para entender o que foi o Estado brasileiro durante esse período violento da história recente. Episódios brutais como o da Guerrilha do Araguaia, em que 3 mil soldados foram enviados para dizimar a vida de 79 militantes, ainda estão sem investigação. Mais de 60 guerrilheiros foram mortos neste que é considerado o primeiro movimento que enfrentou o exército durante o regime militar e muitos corpos ainda estão desaparecidos.

Quando há um compromisso em investigar essas passagens quase trágicas da história brasileira, é possível entender melhor o estado de violência no qual vive a sociedade atual e fazer justiça à história e ao processo de construção da democracia.

“As coisas ficam muito tempo no limbo, em um esquecimento relativo e, para os que dizem que já é tarde, eu prefiro o antes tarde do nunca”

Em entrevista ao blog Educação Política, o professor do Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas, Francisco Foot Hardman, fala sobre o atual momento político vivido pelo Brasil com a Comissão da Verdade e das contradições de um Brasil signatário de acordos internacionais que condenam a tortura, mas que ainda não investigou seus próprios crimes. Foot também discute outros movimentos da sociedade civil que lutam pelo direito à Memoria, fala sobre um mundo que já mede a felicidade e lembra uma revolucionária que, ao seu modo e no seu tempo, lutou pelas mesmas causas que, “antes tarde do que nunca”, nós, brasileiros, seguimos buscando: liberdade e justiça!

Agência Educação Política: O escracho é um movimento de protesto que ocorre nas ruas, de forma livre, espontânea e quer denunciar, escrever, fazer ver os nomes dos torturadores da ditadura no Brasil e em outros países da América Latina onde ele ocorre. O caráter de extra-oficialidade do escracho convive com outro movimento, agora de caráter oficial, que também quer resgatar a memória dos anos de chumbo: a Comissão da Verdade. Como você vê esses dois movimentos que lutam pelo direito à memória, pelo direito de ver reconhecida a própria história, seja nas ruas, pela via essencialmente pública, seja pela via política? Qual a importância de ambos?
Francisco Foot Hardman: Existe uma relação estreita, temática, entre o “movimento dos escrachos” e a Comissão da Verdade. A comissão é uma ação, uma iniciativa do estado brasileiro. Vale lembrar que o projeto da Comissão não é exclusivo do governo Dilma. Obviamente, há um mérito de efetivamente dar início às atividades, mas as ações em torno de uma comissão que investigasse os crimes cometidos durante a Ditadura Militar começou ainda com o governo Fernando Henrique Cardoso com a Comissão dos Desaparecidos, depois tivemos a Comissão de Anistia, enfim, são aí quase duas décadas em que várias ações foram feitas. Outros países já fizeram a sua Comissão da Verdade como África do Sul, Chile, Argentina, Uruguai, Peru, entre outros, onde o estado se propõe a fazer uma investigação livre de qualquer censura sobre crimes contra a humanidade perpetrados em regimes ditatoriais por agentes do próprio estado. Neste ponto, surge justamente uma questão que vem sendo colocada a respeito da necessidade da Comissão investigar os crimes cometidos por militantes de esquerda. Na minha opinião, não seria bem essa a função da Comissão. O mais importante é que o estado assuma a responsabilidade e esclareça o destino dessas pessoas, bem como as condições em que elas foram eliminadas. Também não acho pertinente a questão que se coloca de que os familiares de presos políticos deveriam fazer parte da Comissão. O estado é que tem que se colocar, a Comissão tem que ser da sociedade e do estado brasileiro. Indiretamente, os familiares vão acabar participando, como aliás já tem acontecido.

Guerrilheiros do Araguaia

Os agentes de todos os crimes cometidos deveriam ser responsabilizados, mas aí também entra outro problema com a Lei de Anistia, que anistiou também os agentes de estado. O Supremo Tribunal Federal confirmou essa Lei, mas vale lembrar que há neste ponto uma contradição com as determinações de cortes internacionais e tratados dos quais inclusive o Brasil é signatário. Se pensarmos que o direito internacional prevalece sobre as leis nacionais, tem-se então um problema sério. O próprio Gilson Dipp, coordenador da Comissão da Verdade recém-instalada, representou o Brasil no julgamento da Corte Interamericana de Direitos Humanos da OEA sobre a Guerrilha do Araguaia. O estado brasileiro foi condenado pela Corte e considerado responsável pelo desaparecimento de 62 pessoas, ocorrido entre 1972 e 1974. A Comissão precisa resolver essas contradições. Já o escracho é um movimento da sociedade civil, não tem nada a ver com o Estado, que tem como modelo movimentos do Uruguai, da Argentina e Chile. No Brasil, ele nasceu a partir de um outro movimento, o Levante Popular, e as primeiras manifestações começaram no Rio Grande do Sul (RS). Em geral são jovens que não têm relação direta, em sua maioria, com os desaparecidos ou os familiares das vítimas da ditadura, é uma geração posterior, de 20 anos, mas que vem fazendo esse movimento de protesto. Curiosamente, eles têm também outras finalidades além de “apontar os agentes da tortura e da repressão”. Trabalham com sem tetos e populações excluídas das grandes regiões metropolitanas. Vale lembrar que uma coisa não substitui a outra, as duas são importantes, tanto os movimentos oficiais quanto os da sociedade civil. Eles vão se ajudar mutuamente.
O interessante é que a Comissão produz na consciência das pessoas o desejo de ver esclarecidas essas questões, estimula a atitude de lembrar e decidir falar em oposição ao movimento contrário que é o do esquecimento, do silenciamento, alimentado pela enorme resistência das forças armadas.

AEP: A Comissão da Verdade vem desencadeando outros movimentos de luta pelo reconhecimento da própria história em diversos setores da sociedade brasileira. A USP já quer a sua Comissão para investigar os crimes cometidos contra estudantes e professores da época, muitos deles assassinados nos porões da tortura. Há um movimento também junto aos sindicatos, também para investigar os crimes cometidos contra os trabalhadores na Ditadura Militar. Um agente do DOPS, Claudio Guerra, recentemente também decidiu publicar um livro, ‘Memórias de uma guerra suja’, contando alguns crimes cometidos na ditadura, como o episódio em que os corpos de desaparecidos políticos teriam sido incinerados em um forno de uma usina de açúcar. Seria esse um momento político e social “favorável à verdade”?
Foot: Acho que sim. Meus colegas historiadores criticam esse conceito de verdade no singular porque não existira, segundo eles, uma única verdade. O processo de busca da verdade não é linear, é conflituoso, são diferentes versões e interesses em jogo, mas o historiador está sempre, de qualquer maneira, a favor da verdade, perseguindo a verdade, tem-se aí uma conexão com o jornalista inclusive, com o bom jornalista. Algumas coisas são mais difíceis de serem esclarecidas por falta de provas, documentos. No caso da Guerrilha do Araguaia, por exemplo, a investigação para apurar o que realmente aconteceu não vai ser fácil, a não ser que se encontrem as ossadas ou outras evidências do tipo que ajudem a elucidar a questão. No entanto, ainda que seja difícil, há um comprometimento que se instala com a Comissão e isso é importante. O interessante é justamente que a Comissão não é apenas uma Comissão da Verdade, é também uma Comissão da Memória que vai permitir que se fale do assunto. A interpretação será feita à luz dos documentos, dos indícios disponíveis, esclarecer 100% é difícil, mas há a recuperação da memória, do direito à memória. Não podemos esquecer que ainda há um problema de bloqueio de acesso a muitos documentos da Marinha, da Aeronáutica, o que parece mesmo uma manobra para evitar o acesso, mas, de qualquer maneira, as pessoas começam a esboçar ações, é de fato um momento em que a sociedade pode pesquisar e voltar a esse tipo de indagação: o que aconteceu? As coisas ficam muito tempo no limbo, em um esquecimento relativo e, para os que dizem que já é tarde, eu prefiro o “antes tarde do nunca”.
No que diz respeito a fatos tão impressionantes quanto o do incineramento de cadáveres dos desaparecidos no forno de uma usina de açúcar, lamentavelmente, são verdade. O Claudio Guerra dá muitos detalhes do episódio no seu livro, nomes, enfim… Ele vai ser possivelmente ouvido pela Comissão apesar da Lei de Silêncio da hierarquia militar que permite ao coronel Ustra, por exemplo, que acompanhava todas as seções de tortura no DOPS, dizer que não sabia das torturas. Qualquer agente que resolve falar traz à tona coisas impressionantes e importantes como fonte histórica.

AEP: A Comissão da Verdade de certa forma vem para dizer que as versões já apresentadas e a tentativa de “enterrar” o passado já não funcionam. Na sociedade atual, não parece ser apenas essas versões tradicionais que não mais convencem. Um índice muito curioso que vem ganhando espaço atualmente é o FIB (Felicidade Interna Bruta) que busca medir a felicidade da população. É interessante ver como no contexto das crises econômicas, o PIB (Produto Interno Bruto) parece um tanto desacreditado, as pessoas agora querem medir a felicidade. Mas como medir a felicidade? Como quantificar, objetivar algo essencialmente subjetivo? Seria mais um sinal da tendência contemporânea de mercantilizar tudo e, ao mesmo tempo, da falência dos nossos tradicionais índices que não respondem mais ao que quer, ao que deseja a humanidade?
Foot: De um lado, nos países capitalistas, a economia funciona basicamente a partir do PIB (Produto Interno Bruto). De outro, esse índice começou a ser questionado. Quem começou essa história do FIB (Felicidade Interna Bruta) foi o Butão. Curiosamente, um país budista, que prega justamente que a felicidade seja associada ao desprendimento das coisas materiais, a um modelo de vida mais espiritual e baseado na meditação, é que começou a pensar em medir a felicidade. Aparentemente, não existe no país miséria extrema e desigualdade social, assim podemos entender essa criação do FIB também como um reconhecimento de que as estatísticas como hoje estão são limitadas, apenas descrevem certos índices, números, mas não dão conta de uma série de questões, como a desigualdade social, por exemplo. A ideia de poder imaginar que a felicidade é algo que pode ser mensurado é bastante complicada, mas parece fazer uma espécie de contraponto a esses modelos já consagrados. O desafio é pensar em quais seriam os critérios. As necessidades básicas preenchidas, alimentação, moradia, mas aí também aparece o lazer e, mais delicado ainda, o inefável que permanece fora de qualquer medida: o amor, o afeto. De qualquer forma, o FIB mostra as limitações da ciência econômica, tomada de forma muito rígida, exata. A história dos marxismos neste ponto é complicadíssima. O bem estar de todos, o ideal de felicidade comum. O problema é que como a própria Rosa Luxemburgo advertiu tudo se transformou em uma simples ditadura do partido e não mais do operariado. Nos países que se disseram socialistas houve avanços inegáveis, mas eles ainda têm e terão muitas demandas.

“O mundo é tão belo, com todo o seu horror, e seria ainda mais belo se não houvesse nele os fracos e covardes”.

AEP: Já que falamos aqui em Rosa Luxemburgo, gostaria de pedir que comentasse esse pensamento dela: “Então cuide de permanecer sendo um ser humano. Ser humano é o mais importante de tudo. E isso significa: ser firme, claro e alegre, sim, alegre apesar de tudo e de todos, pois choramingar é ocupação para os fracos. Ser humano significa atirar com alegria sua vida inteira “na grande balança do destino” se for preciso, mas ao mesmo tempo se alegrar a cada dia claro, a cada bela nuvem, ah, eu não sei dar uma receita de como ser humano, eu só sei como se pode sê-lo […] O mundo é tão belo, com todo o seu horror, e seria ainda mais belo se não houvesse nele os fracos e covardes”. Rosa Luxemburgo em carta a Mathilde Wurm, 28 de dezembro de 1916, enquanto estava presa na fortaleza de Wronke na Posnânia.
Foot: Podemos localizar na Rosa, algo que inclusive eu acho muito verdadeiro, esse humanismo mais radical, que parece hoje um tanto fora de moda. Um humanismo visceral realmente baseado na ideia de que a humanidade pode ter um destino de transformação que passa pelo esclarecimento, pelo conhecimento, pela solidariedade, pelo desejo de mudança, ou seja, o humano significa justamente o não conformismo com as condições que nos são dadas, impostas, ou de que somos herdeiros, na nossa cultura, sociedade, economia. A Rosa tem essa questão da inconformidade muito viva, ela tinha isso de acreditar nos movimentos, na capacidade que as pessoas tinham de se mobilizar. É libertária, nisso ela se aproxima um pouco mais dos anarquistas, embora ela achasse que tinha que existir uma organização sim, tanto que depois ela própria fundou a liga Espartaquista inspirada em Espártaco, o escravo romano que liderou uma revolta contra o sistema escravista que praticamente sustentava a economia romana. Antes, ela era do Partido Social Democrata, do qual foi expulsa por, entre outras coisas, não concordar com a entrada da Alemanha na guerra. Essa ideia de ligação com a vida, com as coisas, é também a ideia do socialismo que, de alguma maneira, buscava restituir a relação do homem com a natureza. Rosa foi uma mulher de força muito grande, pessoa fantástica, pena que foi morta de forma tão violenta. Do ponto de vista político ela perdeu, diria que não só ela. Ocorreu uma revolução, era um processo revolucionário que, se não tivesse sido abortado, poderia ter levado a uma transformação, ao surgimento de um novo estado socialista que talvez tivesse dado um outro curso ao socialismo europeu. Infelizmente, como disse, esse processo foi abortado e a própria história tal como se deu preparou os governos autoritários que se seguiram, os movimentos fascistas, por exemplo. Aqui é importante separar as ideias da Rosa e dos outros revolucionários, que sobrevivem até hoje sem dúvida, e a realidade política dos movimentos. Politicamente Rosa foi derrotada, mas ideologicamente ela sobreviveu à violência a que foi submetida.

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Miliandre Garcia

O Brasil com certeza ainda não reconheceu a importância artística presente no momento histórico que deu origem ao Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE) durante os anos 60, mas aos poucos historiadores vão trazendo à tona uma história que está por ser contada, debatida e entendida, para que possa ser conhecida pela própria população brasileira. Esse é caso da historiadora Miliandre Garcia, que publicou o livro Do teatro militante à canção engajada: a experiência do CPC da UNE (1958-1964), pela Fundação Perseu Abramo. Para ela, apesar de curto período, o CPC foi uma experiência de educação estética, política e sentimental dos próprios quadros que começou com a exploração de conceitos como o de “mais-valia”, presente na peça A mais valia vai acabar, seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho (o Vianinha), criador do seriado de TV A Grande Família.

É interessante que são muito populares os nomes de artistas que participaram daquele período, como Gianfrancesco Guarnieri, Ferreira Gullar, Lélia Abramo, Flávio Migliácio,  Milton Gonçalves, Augusto Boal, José Renato, Carlos Lyra, Nara Leão, João do Vale, Zé Keti e outros. No entanto, a história coletiva desses personagens, a importância estética e cultural do momento histórico, parece ter sofrido ao longo do tempo uma espécie de apagamento. Nesta entrevista, Miliandre Garcia,  formada pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), com mestrado em História pela Universidade Federal do Paraná (UFPR), e doutorado em História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), conta um pouco desse momento histórico.

Educação Política: Ferreira Gullar hoje talvez pense bastante diferente de quando militava na esquerda, mas ele afirmou nos anos 60 que a experiência do CPC foi um fenômeno novo na história brasileira, no sentido de que os artistas buscaram uma arte popular a partir de uma consciência revolucionária, ou seja, entendendo também a sua própria condição nas estruturas da sociedade. Você concorda com o entendimento de Gullar? Que avaliação você faz da arte brasileira, música e teatro principalmente, após esse período? Ou seja, como esse período alterou o processo artístico nas décadas posteriores, que influência teve?

Do teatro engajado à música militante

Miliandre Garcia: Nas décadas de 1950 e 1960, intelectuais e artistas brasileiros, influenciados pelo ideário nacionalista, buscavam o desenvolvimento de amplos setores. Numa estrutura de mercado, as produções artísticas buscavam não somente nacionalizar sua linguagens assim como expandir seu público alvo. A preocupação com a nacionalização das linguagens artísticas, que caracterizou a produção artística desde início do século XX, pautou-se pela construção de uma arte “nacional-popular” na segunda metade do século, constituindo inúmeros grupos como o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional de Estudantes (UNE), o Teatro de Arena, o Teatro Opinião, entre outras instituições de caráter artístico-cultural; contudo, mantinham como eixo comum a proposta de uma arte com feições nacionais e características próprias sem reproduzir os padrões estéticos das vanguardas artísticas ou os padrões culturais estrangeiros. Por isso, preferimos ao invés de utilizar “teatro político” ou “teatro engajado”, termos mais abrangentes que reúnem grupos como o Teatro de Arena e o Oficina num único bloco, empregar a expressão “teatro nacional-popular” que, apesar de também genérico (como bem evidenciou Marcelo Ridenti em Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV), restringe a compreensão das experiências cênicas a um conjunto de preocupações, quais sejam, as de reunir diferentes matizes em torno de objetivos comuns como a nacionalização da dramaturgia, a expansão do público e a politização do repertório.

EP: Você considera a trajetória de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, como um exemplo da transformação do pensamento do artista engajado da década de 60. Você poderia falar um pouco desse autor e explicar esse processo de transformação? Qual a importância desse processo para o entendimento do período?

Oduvaldo Vianna Filho, um dos criadores do CPC

MG: A trajetória de Vianinha e sua participação no CPC demonstra como se deu o processo de politização artística nos anos 1960 e o lugar social do produtor de cultura bem como a assimilação da cultura popular por ele próprio. Num primeiro momento, a produção de cultura popular esteve relacionada aos artistas e intelectuais do CPC, que produziram obras isoladas sobre as classes populares, a exemplo dos autos teatrais, do filme Cinco Vezes Favela e do compacto O Povo Canta, ainda que tivessem o “povo” brasileiro como principal tema e também como público em potencial. Já num segundo momento, voltou-se para a interlocução com os artistas populares que participaram dos eventos culturais como a I Noite de Música Popular no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. No início de 1964, vislumbra-se uma nova fase de produção artística na qual os artistas populares eram os agentes do processo, interrompida com o golpe de 1964. Em linhas gerais, os artistas e intelectuais do CPC aderiram à visão simplista de instrumentalização da arte, com o objetivo máximo de empreender a revolução brasileira, não importasse o sacrifício estético (o manifesto do CPC representa essa primeira fase). Numa segunda fase, se deu a revisão de suas linhas diretivas, de simplificação formal através de um processo de autocrítica individualizada, ou seja, diferente em cada integrante, mas ainda assim de modo coletivo – tanto que no início de 1964 tínhamos outro CPC que em quase nada se assemelhava às teses do manifesto. Foi um curto, porém um expressivo período de educação estética, política e sentimental dos próprios quadros que começou com a exploração de conceitos como a “mais-valia”, como disse Vianinha no encarte da peça A Mais-Valia vai Acabar, seu Edgar, “procurei explicar a mais-valia de maneira primária que só de maneira primária a conheço”, passou por um momento de “higiene mental” como definiu Carlos Lyra o seu contato com os músicos populares até organizar um encontro heterogêneo como a IV Festival de Cultura Popular, com espaço de manifestações da música brasileira, desde a “nova música” até o samba de raiz, entre outras manifestações artístico-culturais.

EP:  Havia uma discussão muito grande, ao que se percebe, entre uma arte nacional em oposição ao conteúdo estrangeiro na década de 60. No entanto, no começo do século passado tivemos a Semana de arte moderna de 22 e o Manifesto antropofágico, de Oswald de Andrade. Essa antropofagia não fazia parte da discussão cultural da época? Por quê?
MG: A discussão sobre a antropofagia não permeou os debates cepecistas, mas esteve na pauta das discussões de outros grupos. Ainda assim, não se tratava de simplesmente de reproduzir o manifesto oswaldiano que, por sua vez, passou por um processo de releitura num novo contexto. O teatro Oficina, por exemplo, destacou-se no cenário nacional por, entre outras características, inspirar-se no movimento antropofágico, preocupação que, no entanto, não surgiu no momento de criação do grupo, mas se consolidou ao longo dos anos 1960.

EP:  Carlos Lyra compôs, junto com Vianinha, músicas para a peça A Mais-valia vai Acabar, seu Edgar e tem toda uma obra referencial para entender o período, como você analisa em seu livro. Qual a importância de Carlos Lyra para o CPC?

Carlos Lyra nos anos 60

MG: Como um dos principais interlocutores da arte engajada dos anos 1950 e 1960, eu situo Carlos Lyra em duas frentes: como criador e mediador cultural. Como criador, o músico não conseguiu incorporar com naturalidade, nem era sua intenção, o material musical do samba carioca. Como mediador cultural, Carlos Lyra foi um dos responsáveis por trazer à cena musical (leia-se; bossa-nova) o morro, o terreiro e o sertão.
A ascensão do “nacional-popular” no meio musical, no entanto, não se configura como uma proposta de fazer música com base nos costumes e na tradição de um único extrato da população brasileira. Para Carlos Lyra, a tentativa de pesquisar e buscar as raízes da música das classes populares significou uma forma de enriquecer a sua música com elementos sonoros do morro e do sertão. Isso, entretanto, não obrigou o compositor a assumir a idéia de ser povo ou parte integrante dele, de acordo com o “manifesto do CPC”. Consciente dos limites da própria classe social, o compositor buscava, já na fase de formação do CPC, fazer música também para o povo, o que não o tornava parte dele. Aliás, essa foi uma das primeiras divergências de Carlos Lyra em relação ao que se colocava em pauta no início da fundação do CPC. Portanto, pesquisar a música popular urbana, em especial o samba, não significou para o compositor abdicar das influências da Bossa Nova, do jazz ou da música erudita. Assim, a idéia de que a introdução de elementos “nacional-popular” na música está presa à unilateralidade de um gênero ou estilo musical, está relacionada mais ao senso comum ou à influência de uma determinada literatura que se consagrou posteriormente, que propriamente ao confronto das idéias que se veicula sobre o período e o que, de fato, se produziu. Ou seja, o confronto entre o discurso e a obra.

EP:  É possível trabalhar com o conceito de arte engajada para entender os processos artísticos da atualidade? E se não é arte engajada, que arte é essa?
MG: A questão da arte engajada, em princípio, pode ser considerada sob duas perspectivas: uma de ordem conceitual, que apresenta um conjunto de elementos que caracterizam, de modo geral, o encontro da arte com a política, podendo defender um determinado poder ou ideologia ou colocar-se em oposição a ele; outra, como fenômeno histórico que evidencia características próprias que, sob perspectiva particularizada, variam de acordo com as condições artístico-culturais e também sócio-econômicas situadas em determinado tempo e lugar. Como fenômeno histórico, a “arte engajada” foi uma das formas históricas do encontro entre arte, política e crítica social no século XX que implicou na confluência do aspecto formal da obra com um conteúdo representacional ou uma postura estética para a construção de uma consciência revolucionária, era informada por uma ideologia de mudança social e por uma crítica ideológica específica. A produção atual pode ser contestadora ou crítica, pode, inclusive, se auto-representar como engajada, mas o que se percebe é que não se volta à construção de um projeto mais amplo de sociedade, nem está vinculada a uma ideologia específica., Está mais ligada à construção de identidades (individuais ou de grupos), ao consumo, a padrões comportamentais e à memória de uma suposta tradição revolucionária. Dessa forma, não é engajada no sentido que o termo adquiriu no século XX, ainda que seja contestadora e crítica e possa estimular a conscientização e informar a militância cultural ou política. Não está interligada num continuum à tradição do engajamento da esquerda, pois não se insere num projeto global de transformação da sociedade, não fala para um receptor universal nem escapa das fórmulas pré-estabelecidas pelo mercado de bens culturais. Em suma: o conceito de “engajamento”, universalista por definição, não deve ser transferido para a produção atual sem as devidas mediações históricas e sociais.

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Vianinha em 1970, na época do Teatro do Autor, que subsistiu até 1973 com certa independência dos grupos de produção

Por Maura Voltarelli

Poucos são os artistas que conseguem unir à estética própria da obra de arte, as questões sociais e humanas de seu tempo. Oduvaldo Vianna Filho (1936 – 1974), mais conhecido como Vianinha, foi um deles. Com fortes bases teóricas em dramaturgos como Brecht, Vianinha foi um autor e ator que atuou nas mais diversas áreas. Fez teatro, televisão, cinema, jornalismo e até teoria crítica da cultura, faces múltiplas que fizeram da sua arte uma permanente passagem pela poesia e pelo social.

As questões humanas, a sociedade em que viveu, a política, os desafios, os sonhos de uma época estão expressos nas suas diversas peças de teatro. Todas com enredos e personagens originais, além de propostas quase sempre ousadas – principalmente para a década de 60 e posteriores anos de Ditadura Militar, contexto em que Vianinha mais produziu – grande parte delas foi censurada e o próprio Vianinha morreu sem ver algumas encenadas como Papa Highirte, que foi escrita em 1968 e montada onze anos depois, e Rasga Coração, que trabalha com uma multiplicidade de planos a alternar tempos, espaços e personagens distintos para falar da psicologia e das relações familiares de três gerações, de Getúlio Vargas ao Golpe Militar.

O teatro de Vianinha também produziu peças como Chapetuba Futebol Clube e A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar. Esta última, que está sendo montada pelo Curso Livre de Teatro, traduz por meio de uma prosa poética e, ao mesmo tempo, irônica, a teoria da mais valia. Desenha-se uma espécie de duelo entre os capitalistas e os desgraçados (operários) em que um dos personagens se vê diante de uma realidade que a todo momento lhe coloca questionamentos, obrigando-o a pensar a sua condição.

Vianinha, no entanto, não fez viver sua consciência política e social apenas nos textos de teatro. Sempre engajado nas lutas e discussões de seu tempo, ele foi participante ativo do Teatro de Arena, de onde se desligou após a montagem de Eles Não Usam Black-Tie para fundar o Centro Popular de Cultura (CPC), ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE).

Em 1964, com o Golpe Militar e a extinção do CPC, participou da fundação do Grupo Opinião e, em 1973, em plena Ditadura Militar, aventurou-se no terreno da televisão e escreveu o seriado A Grande Família, com Armando Costa. Uma comédia de costumes que, tomando como protagonista uma remediada família brasileira, conseguiu driblar duas censuras, a da TV Globo e a dos militares, e produzir um conteúdo crítico que evidenciava a difícil vida do país nos “anos de chumbo”.

Ao lançar um olhar sobre sua trajetória, a impressão que se tem é que, para Vianinha, arte e vida sempre caminharam juntas. A intensa poesia e a elevada dramaticidade presentes nos seus textos teatrais eram as mesmas que ele encontrava nas ruas, nos movimentos populares.

O jornalista e escritor Dênis de Moraes: "a história apaixonante de Vianinha não acabou nem no ponto final de meu livro"

E foi assim, popular, que ele se fez. Popular e revolucionário. Um teatro crítico e social, mas com uma nítida preocupação em não se fechar em torno de si mesmo e falar ao povo, de onde ele emanava. É sobre Vianinha e sua arte engajada que o jornalista, escritor e professor do Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal Fluminense, Dênis de Moraes, autor da biografia Vianinha, cúmplice da paixão, fala nesta entrevista ao blog Educação Política.

Entre outras coisas, Dênis mostra a expressiva relação entre o teatro de Vianinha e o do dramaturgo alemão Bertold Brecht ao dizer que em ambos havia uma preocupação fundamental: “atuar sobre o real para mudar o mundo que não serve, porque reifica, marginaliza, exclui e castiga”. O biógrafo também lembra que o mundo expressivo de Vianinha transcendia os gêneros teatrais e que o teatro foi, para ele, a descoberta de uma ferramenta poderosa de expressão, participação e intervenção em um mundo hostil e injusto, espécie de cimento para as suas convicções mais genuínas e profundas. Convicções essas que, muitas vezes, colocaram Vianinha diante do dilema entre o que se quer ser e o que se pode ser.

Dilemas à parte, segundo Dênis de Moraes, em apenas 38 anos de vida, esse genuíno artista viveu pelo menos 100, escrevendo uma história apaixonante que nunca parou de se renovar. “Diariamente, penso nele e tento aprender e me orientar por suas lições de coerência e de coragem para travar o bom combate. Sobretudo nos momentos mais difíceis e quando tenho dúvidas”, diz o escritor.

E talvez seja isso mesmo o que se espera dos grandes artistas: que a eles possamos voltar, às suas palavras, às suas imagens, aos seus sons, nos momentos mais difíceis, ou quando temos dúvidas…

Agência Educação Política: Quero começar a entrevista com uma frase de Brecht que parece dizer algo sobre o teatro de Oduvaldo Vianna Filho, O Vianinha, de quem você escreveu a biografia, e também sobre a postura deste autor e ator diante da arte e da vida. O dramaturgo alemão diz “apenas quando somos instruídos pela realidade é que podemos mudá-la”. Vianinha teria, de certa forma, tomado de empréstimo essas preocupações de Brecht em situar sua obra teatral no âmbito de uma perspectiva social, refletindo e discutindo ele também a realidade social de seu povo, país e época como forma de revelar a dominação e desigualdade social, esclarecendo e dizendo por meio da arte aquilo que outros já não eram capazes de dizer?
Dênis de Moraes: Sem dúvida. Não é casual o fato de Brecht ser uma das referências fundamentais no aprendizado teórico de Vianinha, ainda na fase do Teatro de Arena de São Paulo, e sobretudo após o célebre Seminário de Dramaturgia que Augusto Boal dirigiu naquele grupo, em fins da década de 1950. O sentido precípuo do trabalho intelectual de Vianinha era fazer da expressão artística uma ferramenta para intervir na realidade e, em um processo de lutas contínuas e permanentes, transformá-la, na direção de uma sociedade mais igualitária, justa e inclusiva. Vianinha e Brecht coincidem em vários pontos. Um dos mais relevantes: a exigência insuperável de uma dramaturgia que investigue as aspirações e os dilemas da condição humana, em conjunturas quase sempre marcadas por conflitos, desigualdades e discriminações de todo o tipo. Atuar sobre o real, para ambos, não significava apenas tomar os elementos da vida cotidiana e social como fontes de inspiração; implica processar e angular esses elementos em uma perspectiva de compreensão aprofundada para formular e propugnar por um ideário de radical transformação. Mudar o mundo que não serve, porque reifica, marginaliza, exclui e castiga. Aos artistas e intelectuais conscientes e comprometidos se impõe, para Brecht e Vianinha, uma atitude dialética entre a observação crítica da realidade e a definição de formas estratégicas e táticas capazes de sintonizar a produção artística e intelectual com a ação política emancipatória.

AEP: Vianinha escreveu muito. São diversas peças, com enredos e personagens originais, além de propostas quase sempre ousadas, principalmente para a década de 60 e posteriores anos de ditadura militar. Muitas de suas peças foram inclusive censuradas e ele próprio faleceu sem ver algumas delas encenadas como Papa Highirte e Rasga Coração. De onde vem toda força do teatro de Vianinha? Da qualidade do texto, bem escrito, com uma poesia própria que aparece em versos rimados e sonoros? Do didatismo, ou seja, da preocupação em revelar certos mecanismos de funcionamento da estrutura social, como o da exploração capitalista, por exemplo, esboçado na peça A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, na qual as formas de dominação se revelam ao público enquanto se revelam para o próprio personagem e onde também existe certa veia cômica dos tipos humanos representados e das situações? Ou é uma combinação de tudo isso?
Dênis: Uma combinação de tais inspirações e compromissos. Em Vianinha não havia dissociação entre o trabalho artístico, a ousadia criativa e as intenções sociais e política de uma obra dramatúrgica. Ele foi capaz de experimentar-se dos textos de agitação e propaganda até as elaborações mais sofisticadas, não hesitando em valer-se de fórmulas outras que pudessem retratar suas visões de mundo, como as comédias de costumes, os shows musicais e os roteiros televisivos. Se observarmos bem, em qualquer desses experimentos imaginativos há traços que o distinguem como autor, como a fenomenal carga poética, a aguda dramaticidade , a argúcia para o humor e a ironia, a corrosiva crítica social. São elementos constitutivos de seu mundo expressivo que transcendem os gêneros teatrais, e parecem mesmo se infiltrar entre eles, com efeitos estilísticos e de comunicabilidade os mais diversos. É importante ressaltar que, no limite do possível e mesmo do impossível, ele jamais admitia renunciar à busca da construção em nome dos apelos ideológicos. Talvez tenha sido um de seus grandes méritos como homem de teatro: na ampla maioria de sua obra, não submeteu a sensibilidade aos cálculos políticos da hora, por mais que o sentido da política o norteasse e o demandasse o tempo inteiro. Digo ampla maioria porque, evidentemente, houve exceções, como os autos de agit-prop e didatismo do CPC, por exemplo, ainda que possamos apontar o seu esforço em forjar ali tipos de espetáculos que tentassem encurtar o caminho de compreensão de problemas cruciais da realidade brasileira para plateias populares (o que, afinal, não alcançou êxito, inclusive pelo corte brutal das experiências do CPC pelo golpe militar de 1964). Vianinha tentava harmonizar o impulso criativo e as razões de ser de seu teatro, que se projetavam para muito além de círculo existencial, ainda que também o refletisse em inúmeras situações evidenciadas em suas peças, roteiros e escritos.

Vianinha em 1973, época em que produziu o seriado "A Grande Família" na TV Globo - tentativa de driblar duas censuras

AEP: Entre os escritos de Vianinha está também o seriado para TV A Grande Família, escrito em 1973, durante a ditadura militar, com Armando Costa e que faz sucesso até os dias de hoje. É interessante perceber que no meio de tantas peças Vianinha também escreveu para televisão escolhendo justamente como tema a família brasileira. Como você vê essa criação no contexto da trajetória artística de Vianna Filho? Em que medida ela dialoga com a linha crítica e social da sociedade e dos seus costumes presente em sua obra teatral?
Dênis: O seriado A grande família, escrito em plena ditadura militar, é a demonstração definitiva do talento criativo e da incrível habilidade de Vianinha para tentar para driblar as duas censuras (a do regime e a da própria emissora, a TV Globo). A partir do cotidiano de uma família da classe média remediada, ele conseguiu traduzir aspirações dos dilemas de boa parte da sociedade brasileira em meio ao chamado milagre econômico. Enquanto a máquina governamental de propaganda enaltecia os feitos do governo do general Médici, o seriado focalizava as agruras e as dificuldades impostas pelo modelo econômico excludente, perverso e entreguista em que o país vivia, com níveis alarmantes de concentração de renda e riqueza, ao mesmo tempo que as perseguições, as prisões, as torturas e os assassinatos de opositores do regime aconteciam, sob o manto do silêncio, nos porões de quartéis e órgãos de segurança. Vianinha soube mesclar a interpelação crítica da realidade com a comédia de costumes, criando uma atmosfera familiar à ampla maioria dos telespectadores, ao mesmo tempo em que infiltrava nos scripts uma série de temas, questões e impasses que caracterizavam a difícil vida do país nos anos chumbos. Tudo isso dentro de uma emissora de televisão que se alinhava ao regime militar e à sua política econômica elitista e antipopular. A enorme empatia do público com o seriado por certo contribuiu para dificultar uma censura mais severa por parte da Globo, na medida em que personagens e situações faziam somar pontos, fidelidade e liderança de audiência. Vianinha, na prática autoral, conseguiu evidenciar a importância de se explorarem brechas e contradições dentro dos grandes meios de comunicação, ocupando espaços preciosos na formulação de uma teledramaturgia mais próxima da moldura social brasileira, com sua carga atômica de mazelas, desigualdades e exclusões. Quanto à atual versão de A grande família, cabe registrar o sucesso de audiência conquistado em todos esses anos. Mas, à exceção do notável desempenho de Marco Nanini em um personagem (Lineu) muito fiel à concepção original de Vianinha, penso a versão no ar está muito longe de espelhar a riqueza e a energia crítica da versão original, que, como já ressaltado, foi exibida nos piores anos da repressão e, ainda assim, promovia um questionamento até mais inteligente, articulado e incisivo.

AEP: A preocupação social que Vianinha deixa escorrer para a maioria de seus textos também parece ter acompanhado boa parte da sua vida pessoal. Sempre engajado nas lutas e discussões de seu tempo, ele foi participante ativo do Teatro de Arena, fundou o Centro Popular de Cultura (CPC) ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE), participou da fundação do Grupo Opinião e também fundou o Teatro do Autor. Diante de toda essa trajetória ligada ao ativismo e participação nos processos sociais e históricos nacionais, é possível separar o artista do homem no caso de Vianinha? Aliás, tal separação seria possível na arte de forma geral e, particularmente, no teatro?

Vianinha com José Renato na época do Teatro de Arena, fim dos anos 50 - teatro político e social

Dênis: Vianinha nasceu, cresceu, formou-se e tornou-se adulto em uma família de militantes comunistas, como eram seus pais, o dramaturgo Oduvaldo Vianna e Deocélia Vianna. A construção de sua fisionomia política e intelectual tem muito a ver com a trajetória de resistência e luta dos pais. Os valores que ele assumiu ao longo da vida – sobretudo a necessidade de solidarizar-se com os oprimidos, recusando e combatendo o egoísmo e a ganância do meio burguês, bem como a exploração do homem pelo homem – desbordaram para a sua obra teatral de maneira coerente e permanente. Não havia linhas de fronteira entre vida e criação; eram, na maioria das situações, uma simbiose, ou uma relação de extensão, fertilização mútua e complementaridade. Ele seguia uma existência quase franciscana, vivendo com o mínimo indispensável à sobrevivência, totalmente refratário ao consumismo, à acumulação material, à ostentação e ao desperdício. Detestava a mentalidade consumista, os valores e a hipocrisia social. Tudo o que escreveu estava impregnado dessas visões de mundo, desses compromissos ético-políticos. Não foi, portanto, um teórico do que se poderia ser; ele, a muito custo e enfrentando dificuldades financeiras e incompreensões de várias ordens, procurava praticar, coerentemente o que pensava e acreditava (desafio imenso, quase uma impossibilidade, se extremarmos esse compromisso). Assim podemos vê-lo no Teatro de Arena, no CPC, no Opinião, tanto quando escrevia ou representava, tanto quando debatia, propunha ideias, pelejava por alternativas e saídas. É claro que se deparou, frequentemente, com o dilema, tantas vezes dilacerador, entre o que se quer ser e o que se pode ser. Não é casual que, em várias peças, esse mesmo dilema aparece a alguns personagens, sobretudo quando se trata de alguém que tem compromissos com a transformação social e esbarra em obstáculos de monta, desde a família até as engrenagens de dominação, passando pelas tensões profissionais e pelas crises afetivas e amorosas. Então, não se pode absolutamente separar o homem do criador em Vianinha, sob pena de desfigurá-lo.

AEP: Falando em teatro, em livros que narram a formação do sujeito burguês clássico como Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister, do escritor alemão Goethe, o personagem principal se apaixona pelo teatro, mas, no caminho de sua formação, acaba deixando de lado tal paixão para que a sua entrada no mundo burguês fosse possível. Essa separação entre o teatro e o mundo burguês aconteceria, pois nos palcos, o sujeito pode ser tudo e viver em constante metamorfose e redescoberta de si mesmo, invocando justamente tudo aquilo que a sociedade burguesa procura sufocar, ou seja, o mundo mítico, a totalidade, o encantamento com o corpo, com as cores, com o ser. Em outras palavras, o teatro é tudo aquilo que a sociedade burguesa não quer. Neste sentido, seria o teatro o destino maior de uma personalidade como a de Vianna Filho, crítica, revolucionária, e a forma clássica por excelência para que sua consciência social e sua luta contra o imperialismo cultural pudessem jorrar? Ou, perguntado de outra forma, alguém como Vianinha renunciaria ao teatro e seria capaz de viver em um mundo onde a possibilidade de experimentar a totalidade não existisse?
Dênis: O percurso de Vianinha até o teatro foi influenciado, como mencionei, pela atmosfera familiar e também pelo contexto das lutas sociais e políticas dos anos 50. A sociedade burguesa e o tipo de desenvolvimento excludente e elitista que o Brasil então reproduzia (e dramaticamente continua reproduzindo mais de meio século depois, na atualidade) eram recusados ferozmente pela geração estudantil da qual Vianinha participava. O teatro foi, para Vianinha, a descoberta de uma ferramenta poderosa de expressão, participação e intervenção em um mundo hostil e injusto. Nesse sentido, sim, se constituiu em destino maior para uma personalidade rebelde, questionadora, inconformada. Tanto assim que o grupo no qual ele despontou e depois viria a coliderar, o célebre Teatro de Arena de São Paulo, se projetou no cenário artístico e cultural do país como uma dos principais centros de formação de consciência crítica, seja no plano interno do grupo (formando e/ou consolidando uma admirável geração de atores e diretores engajados politicamente), seja no plano externo, na medida em que constituiu em torno de si plateias receptivas a um teatro participante, crítico e empenhado em levar aos palcos o homem brasileiro, em suas múltiplas dimensões (as convergências, os diferenças, os conflitos, os anseios, as dúvidas, as esperanças, os limites, as frustrações, as conquistas, as utopias). Assim sendo, o teatro foi um cimento para as convicções mais genuínas e profundas de Vianinha; tudo aquilo que ele sentia e almejava, tudo que lhe incomoda e doía, tudo aquilo que tinha urgência e impelia à criação e à interpretação estavam relacionados, efetivamente, a uma busca, determinada, vigorosa e às vezes desesperada, de uma totalidade que refletisse não apenas o seu ser e estar no mundo, mas o mundo mais amplo, em seu ser e estar tão contraditório e fascinante. Daí eu perceber em Vianinha a necessidade de sínteses dialéticas entre a dimensão do indivíduo e a dimensão coletiva, o que não se alcança sem um profundo mergulho em nós mesmos e nas teias que a sociedade estabelece à nossa volta, com todas as consequências existenciais, sociais e políticas daí decorrentes.

Vianinha: um "cúmplice da paixão" que "jamais admitia renunciar à busca da construção em nome dos apelos ideológicos"

AEP: Você escreveu sobre a vida de um homem que, por sua vez, escreveu e viveu a vida de muitos outros homens sempre de forma intensa, onde o social, o indivíduo, as paixões e todas as misérias do ser e do mundo pulsavam em cada ato. Qual o maior desafio em biografar um ator e alguém como Oduvaldo Vianna Filho?
Dênis: Vianinha, em apenas 38 anos, viveu pelo menos 100, tamanha a intensidade de seu envolvimento com suas crenças e com a exigência crucial de tentar transpô-las para fora de si, através do teatro e da arte, o que implicou um esforço descomunal para superar as contingências cotidianas e as barreiras impostas pelo tempo em que viveu. Esse esforço o tornou um homem múltiplo e mesmo multimídia (fez teatro, televisão, cinema, jornalismo, teoria crítica da cultura), ao mesmo tempo em que era um militante comunista em tempo integral, no setor cultural. Tudo confluía para o ponto-chave: fazer política, lutar sem trégua pelas causas democráticas, socialistas e humanistas, explorando todos os espaços possíveis na batalha das ideias. E ele ainda conseguia ser um dos maiores namoradores do meio artístico… ainda que o amor e as paixões nunca suplantassem a prioridade total pela política e pela militância cultural. Como se pode imaginar, não foi tarefa fácil biografá-lo. Tentei, ao máximo, iluminar os vários Vianinhas em um só. Por tudo que se escreveu sobre o livro, acredito que cheguei bem perto… Mas a história apaixonante de Vianinha não acabou nem no ponto final. Diariamente, penso nele e tento aprender e me orientar por suas lições de coerência e de coragem para travar o bom combate. Sobretudo nos momentos mais difíceis e quando tenho dúvidas.

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O músico Vilson Zattera: arte e inclusão

Por Maura Voltarelli

Talvez das artes seja a música a que menos precise das imagens captadas pelos olhos, posto que a realidade das harmonias parecem ser mais internas do que externas e,  quanto mais profundas, mais expressivas. Ágeis dedos, aguçados ouvidos e uma sensibilidade extensa, quase doce. Teríamos aí um músico de talento e vocação que sabe como contornar as pedras  surdas que aparecem pelo caminho.

No caminho do músico Vilson Zattera o que não faltaram foram pedras que ele, no entanto, aprendeu a superar uma a uma. Natural de Caxias do Sul (RS), Vilson perdeu a visão aos sete anos de idade, mas o sonho de ser músico jamais foi descartado por ele. Na ponta dos dedos, Vilson passou a sentir as cordas do seu violão, a grafia em braile das partituras e, aos poucos, além da música foi ganhando outra paixão: a de criar condições para que estudantes e professores cegos de música possam não apenas ler uma partitura e interpretar uma melodia, como também ter acesso a programas por meio dos quais eles possam compor suas próprias canções.

Mestre pela Universidade da Califórnia e phD pela Universidade de Washington, Vilson conheceu muito bem as dificuldades que o mundo acadêmico apresenta para o músico portador de qualquer tipo de deficiência. Por isso, decidiu lutar para melhorar as condições acadêmicas aqui no Brasil, onde a musicografia em braile ainda é algo recente. Vilson lembra que o principal problema das universidades em relação ao músico cego, mais do que a existência das partituras em braile, é a falta de material teórico disponível e de investimentos em programas de computador que permitam ao músico atuar também na área de arranjo e composição musical.

A ampliação da acessibilidade tornou-se assim uma das principais bandeiras de Zattera que, hoje, é o primeiro pós-doutorando cego do IA, o Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Na sua passagem pelo Departamento de Música da Universidade, ele pretende criar condições que possam integrar o músico cego cada vez mais, possibilitando abertura, troca, diversidade e experiência, de modo a enriquecer a linguagem musical.

Nesse ritmo, Vilson concedeu uma entrevista ao blog Educação Política em que conta um pouco das notas que definiram a sua história com a música, bem como dos desafios que, longe de fazê-lo silenciar seu violão, possibilitaram a composição de uma bela e nova harmonia.

Agência Educação Política: A música parece ter te acompanhado por quase toda vida. O que exatamente te fez despertar para o desejo de ser músico?
Vilson Zattera: Desde muito cedo fui fascinado por música e instrumentos musicais mas, na verdade, meu contato direto com um instrumento musical e consequentemente com a música começou depois que perdi a visão aos sete anos de idade. O primeiro instrumento que ganhei foi uma escaleta ou melódica e, logo em seguida, um acordeão que toquei até meus doze anos de idade. Apenas dois ou três anos antes de ingressar na Universidade foi que comecei a tocar violão e compor música popular.

AEP: Quais foram as mudanças e as principais dificuldades encontradas quando você perdeu a visão e passou apenas a ouvir as melodias e sentir as notas e as cordas na ponta dos dedos?
Vilson: Como falei anteriormente, o meu primeiro contato com um instrumento musical se deu logo depois que perdi a visão, pois a partir desse momento o meu meio de interação com o mundo passou a ser através do tato e da audição. A música passou a ser uma maneira de me integrar e interagir com as pessoas videntes e também um meio de expressar meus sentimentos. Na verdade, a dificuldade com as partituras em Braille se tornou maior quando entrei no curso de bacharelado em violão na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Além de serem quase inexistentes em Braille os livros que eram exigidos para as matérias teóricas, a maior parte das partituras para violão eu mesmo transcrevia sempre com a ajuda de outras pessoas que liam para mim, para posteriormente serem memorizadas parte por parte e, finalmente, estudadas no instrumento, o que consumia grande parte do meu tempo e energia. Hoje em dia, mesmo com o avanço tecnológico, a transcrição de partituras musicais para o Braille é bastante complexa e é nesse sentido que estou trabalhando, a fim de tornar mais acessível a transcrição desse material e colocar à disposição para pessoas com deficiência visual além das partituras musicais, materiais didáticos importantes na formação musical.

Partituras em braile: algo recente nas universidades brasileiras

AEP: Você possui mestrado pela Universidade da Califórnia e phD pela Universidade de Washington. Agora é o primeiro pós-doutorando cego do IA, o Instituto de Artes da Unicamp onde você pretende aprimorar os programas de musicografia em braille, desenvolver projetos que promovam a acessibilidade autônoma a alunos e professores cegos de música e desenvolver metodologia para violão direcionada a deficientes visuais? Como você vê hoje o mundo acadêmico em geral em relação ao deficiente? As universidades brasileiras estão preparadas para recebê-los? No caso dos estudos em música, por exemplo, quais seriam, na sua opinião, os principais desafios para que um músico cego possa não apenas ler uma partitura e interpretar uma melodia, como também compor as suas próprias harmonias?
Vilson: Devido às dificuldades que venho enfrentando ao longo desses anos nos meus estudos de música é que estou desenvolvendo projetos no sentido de amenizar outras mesmas dificuldades que uma pessoa cega tenha encontrado ou venha a encontrar. Hoje em dia, para trabalharmos com softwares em música para a transcrição de partituras em Braille, manipulação de áudio e midi e mesmo ter acesso a materiais de estudos, nós, deficientes visuais, precisamos contar com a ajuda de outras pessoas, o que nos limita tanto na aquisição de conhecimento, de desenvolvimento profissional e na interação com o mundo que nos cerca, pois o processo de edição de materiais de música em Braille é bastante complexo e lento. Os softwares de música para trabalhar com áudio e midi estão cada dia mais inacessíveis para deficientes visuais, pois os comandos destes programas se dão através de gráficos e ícones, sendo que os leitores de telas existentes não nos fornecem nenhum feedback para sabermos o que está aparecendo na tela.
Sobre as universidades no Brasil, falando mais especificamente da Unicamp, percebo que essa universidade vem se preocupando muito com a idéia de acessibilidade e inclusão. Se pensarmos as universidades do Brasil num todo, podemos reparar que existem falhas, porém há um componente que é muito importante no nosso país: a boa vontade dos professores. Falo disso pois quando fiz o meu bacharelado em Porto Alegre, mesmo não tendo acesso à computação como temos hoje em dia, a material didático e etc., os professores de lá sempre se dispuseram a passar os conteúdos de maneira que eu pudesse acompanhar dentro do possível os outros alunos. Aqui dentro da Unicamp, além da boa vontade dos professores e da direção em integrar os alunos deficientes, estão acontecendo muitas pesquisas na área tecnológica e educacional nesse sentido.

Proust: a experiência musical seria uma experiência "sine materia"

AEP: Em Um amor de Swann, Proust escreve: “Mas num dado momento, sem claramente conseguir distinguir um contorno, dar um nome ao que o agradava, de repente encantado, ele tentara captar a frase ou a harmonia – ele mesmo não sabia – que passava e que lhe havia aberto ainda mais a alma, como certos odores de rosas circulando no ar úmido da noite têm a propriedade de dilatar nossas narinas. Talvez, por não conhecer a música tenha podido vivenciar uma sensação tão confusa, uma dessas sensações como talvez sejam apenas as puramente musicais, inextensas, inteiramente originais, irredutíveis a qualquer outra espécie de sensação. Uma expressão desse tipo, por um instante, é por assim dizer sine materia”. Tal sensação de encantamento descrita por Proust diante de um momento musical capaz de dilatar a alma e o corpo, conduzindo-os nas notas de uma outra peculiar sinfonia na direção de sensações primitivas, genuínas, naturalmente elevadas e únicas, não seria, em certa medida, uma forma de ver, talvez a verdadeira forma de ver? Em outras palavras, se a música pode provocar tudo isso – assim como a beleza que vive nas outras artes – ela não te faz de repente ver novamente, tal como um sonho que salta do sono e vibra na escala do real?
Vilson: Embora a música sempre tenha me remetido a essa sensação de transcendència e êxtase , foi na época da minha adolescència que a música assumiu uma importância vital.
O período da adolescência por si só já é uma fase de conflitos para todos os jovens. Para mim, além de todas essas dificuldades inerentes a este período, a deficiência visual com suas implicações veio se somar a este quadro. Foi a partir desse momento, em especia,l que a música passou a ser um modo pelo qual eu podia ver, sentir e interagir com o mundo, mesmo sem a visão física. Como eu lembro bem das cores, da natureza e de alguns detalhes da vida diária, quando ouço as músicas , em especial do período impressionista, muitas imagens de lugares ou paisagens, não necessariamente bem definidas, muitas nuances de cores, de sombra e de luz vêm a minha mente e é maravilhoso poder sentir o mundo nessa relação som/imagem, talvez semelhante ao que descreve Proust no parágrafo citado. Na minha tese de Doutorado, por exemplo, nos Estados Unidos, meu orientador me pediu que eu analisasse algumas músicas do Hermeto Pascoal, de um ponto de visto simbólico, ou seja, descrever as sensações que os sons e harmonias dessas músicas nos remetem.

AEP: Música e acessibilidade em uma palavra:
Vilson: Desafio!

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A NATUREZA NA IMAGEM: TRABALHO FOTOGRÁFICO REVELA BELEZA DO CERRADO E REFLETE SOBRE OS EFEITOS DAS QUEIMADAS NA REGIÃO DO JALAPÃO
A TERCEIRA MARGEM DO CORAÇÃO SELVAGEM – PENSANDO CLARICE LISPECTOR E GUIMARÃES ROSA
CURSO LIVRE DE TEATRO É PARA QUEM QUER EXPERIMENTAR, ERRAR, TENTAR DE NOVO E DIFERENTE
“VERSOS NÃO SE ESCREVEM PARA LEITURA DE OLHOS MUDOS, VERSOS URRAM-SE, CHORAM-SE”, DIZ A PROFESSORA SARA LOPES

A NATUREZA NA IMAGEM: TRABALHO FOTOGRÁFICO REVELA BELEZA DO CERRADO E REFLETE SOBRE OS EFEITOS DAS QUEIMADAS NA REGIÃO DO JALAPÃO

Por Maura Voltarelli

“As atitudes dos homens só podem ser avaliadas pelos próprios homens. A natureza tem a sua própria dinâmica, contudo diante de ações humanas negativas, o cerrado reage na mesma medida, pode provocar efeitos irreversíveis, e nesta situação o homem é prejudicado diretamente”.

É na costura tênue entre as relações do homem com a natureza, da natureza com o homem e deste último com as possibilidades de arte e captura poética que a artista, antropóloga e professora universitária Silvia Helena Cardoso desenvolveu sua tese de doutorado pelo Instituto de Artes (IA) da Unicamp (Universidade Estadual de Campinas) que resultou no livro de fotografias Estrada, Paisagem e Capim, onde ela realiza um retrato poético e social do Jalapão, região de cerrado localizada no estado do Tocantins.

Ao perceber na paisagem do cerrado qualquer coisa que ia além da beleza aparente, Silvia decidiu pensar esse sentimento como matéria de criação e também como forma de conhecimento. Trabalhando a subjetividade como estrutura poética, as fotografias traduzem um pouco as sensações provocadas no homem – a partir do olhar da artista – pela paisagem. Tem-se assim quase que duas estéticas superpostas: a da fotografia, com suas formas, ângulos, luzes e tons, e a do cerrado, com seus horizontes distantes e profundos que, como diz Silvia, lembram uma paisagem desértica e, por isso, solicitam do homem uma espécie de viagem interior rumo a memórias e lugares também distantes e profundos.

O trabalho de Silvia, no entanto, fez da beleza do Jalapão objeto de reflexão e denúncia social no que diz respeito às queimadas que assolam a região, modificam o cenário e expõem os termos em que se dá a relação do homem com a natureza, projetando-a de uma visão específica (cerrado brasileiro) para uma visão geral (homem no mundo). Mesmo reconhecendo que as queimadas são um meio de sobrevivência da população local, Silvia lembra que com a destruição do bioma cerrado “o homem perde a oportunidade de conhecê-lo e viver de forma diferenciada; e a natureza deixa de existir, tornando a vida humana também inexistente“.

Em entrevista concedida ao blog Educação Política, a artista que registrou as cenas do cerrado brasileiro inspirando-se em nomes como Guimarães Rosa e seu Grande Sertão: Veredas diz que “é preciso muita educação para modificar tal desintegração entre o homem e o cerrado especificamente”. Seu trabalho faz ver o quanto se perde com essa desintegração. Em um mundo onde tudo é e não é, preservar a relação com a natureza aparece como uma forma de ser nas fotografias de Silvia, seja por meio da expressão artística que ela, natureza, possa inspirar, seja pelo processo de reencontro consigo mesmo que ela sutilmente desencadeia.

Agência Educação Política: A viagem ao Jalapão, área de cerrado no estado do Tocantins, deu origem a um trabalho poético que você realizou a partir de fotografias da região e que resultou no livro Estrada, Paisagem e Capim, composto por 72 imagens entre as cinco mil imagens capturadas originalmente. O registro fotográfico do Jalapão também constituiu a sua tese de doutorado na qual você procurou desenvolver um trabalho poético em que a subjetividade é pensada como conhecimento e como matéria poética. A fotografia recorta o instante, assim como também recorta a paisagem. A forma de olhar, neste sentido, faz toda diferença e aí, de fato, a subjetividade surge como matéria poética. De que forma o Jalapão e a paisagem do cerrado foi olhada por você?

Estrada, Paisagem e Capim: da série Estrada

Silvia Helena Cardoso: A paisagem no Jalapão não foi só olhada, observada. Especialmente na primeira viagem em julho de 2006, a paisagem foi sentida. Percebi ali qualquer coisa para além da beleza aparente. Senti o lugar, mas não sabia exatamente o que era o sentimento, como entende-lo, como defini-lo, se é que existe uma definição objetiva para isso. De qualquer forma, penso este sentimento como matéria de criação e também como forma de conhecimento.

AEP: Ao comentar o seu trabalho, você disse que a beleza do Jalapão presenciada em um primeiro momento deslocou-se para uma espécie de melancolia provocada pelo encontro com um cenário agredido pelas queimadas. A melancolia seria assim uma das faces da beleza? Uma complementaria a outra de modo que da beleza mais profunda, também pudesse se fazer ouvir as vozes da tristeza ou da angústia?
Silvia: A melancolia, acredito, é uma sensação de tristeza, especialmente quando não temos alternativas diante do que é imposto. No Jalapão, a beleza está lá, é forte e marcante, é uma característica do lugar, contudo, o cerrado é constantemente ameaçado pelas queimadas. As queimadas são ações dos homens. O fogo natural, aquele que aparece sem a presença do homem, é difícil de acontecer. Portanto, as queimadas são resultados de ações equivocadas, tais como, colocar o fogo no solo como forma de prepará-lo para a próxima roça; ou mesmo atear fogo para limpar – tirar árvores e plantas – de um pedaço de terra. Por outro lado, quando você está no cerrado que é uma paisagem que lembra o deserto, não é deserto, mas lembra o deserto, especialmente porque a densidade populacional é pequena e o horizonte é distante e profundo, e leva para uma espécie de viagem interior, o homem toma contato com sensações de outros momentos da sua própria vida.

AEP: No seu retrato e relato poético do Jalapão a presença do homem parece ser marcante, não só pelo conhecimento oferecido pelas histórias orais narradas por moradores do Jalapão e que fazem parte do imaginário coletivo do local, como também pela presença do homem na natureza como destruidor em razão das queimadas que assolam a região. Como você descreveria a partir da sua experiência com a fauna e flora do Jalapão, a relação do homem com a paisagem na atualidade? Haveria uma presença do homem que integra a paisagem e outra que a desintegra?
Silvia: O homem precisa do lugar, do meio ambiente, enfim, o homem do cerrado precisa do lugar, em certa medida sabe que a sua presença também é um fator de mudança da própria natureza; o homem jalapoeiro reconhece a beleza do lugar, mas também tem que sobreviver e tal sobrevivência leva muitas vezes a condutas distantes da preservação da natureza. É preciso muita educação para modificar tal desintegração entre homem e a natureza, e o cerrado especificamente.

Estrada, Paisagem e Capim: da série Resistência

AEP: Você também comentou que apesar do Jalapão não ser totalmente desértico “a imensidão do cerrado é tão profunda e oceânica a ponto de promover uma viagem interna, necessária ao artista”. As paisagens desérticas são vistas pela crença humana como provocadoras de questionamentos e de mudanças no homem, ditando seus destinos e tendo mais poder sobre sua vida do que ele mesmo. Sendo assim, invertendo a pergunta anterior, qual a relação que a paisagem pode estabelecer com o homem? Ela é capaz de salvá-lo ou condená-lo? Ela tira ou recoloca máscaras? Ou ela faz tudo ao mesmo tempo?
Silvia: Então, a paisagem está lá, perto e longe, está quieta, silenciosa, muda muito lentamente. Por outro lado, a paisagem é uma construção cultural, você pode vê-la a partir do seu próprio olhar e sensação, cada homem tem um repertório próprio, uma espécie de ferramenta, que filtra o que está diante dos olhos. Se o homem tem certa disposição a olhar e sentir a paisagem como ela se apresenta, este mesmo homem pode estabelecer uma conexão com ele próprio, a paisagem assim é um elemento detonador deste encontro.
As atitudes dos homens só podem ser avaliadas pelos próprios homens. A natureza tem a sua própria dinâmica, contudo diante de ações humanas negativas, o cerrado reage na mesma medida, pode provocar efeitos irreversíveis, e nesta situação o homem é prejudicado diretamente. Não é uma questão de salvação ou condenação, mas numa situação de desaparecimento do bioma cerrado, o homem perde a oportunidade de conhece-lo e viver de forma diferenciada; e a natureza deixa de existir tornando a vida humana também inexistente.

Estrada, Paisagem e Capim: da série Terra em extinção

AEP: Em sua opinião, a natureza representa uma possibilidade de permanência em um mundo de tantas fugas? Ela teria relações com a fotografia que, a seu modo e guardadas as devidas proporções, de certa forma também permanece em tempo e memória?
Silvia: Sim, a natureza é uma aliada do próprio homem, não o contrário; a natureza talvez é mais amiga do homem do que o próprio homem. Ela é como um templo onde o homem toma contato consigo mesmo.
A fotografia é uma expressão, uma linguagem, que traz o olhar de quem a fez. Quando um fotógrafo escolhe um lugar para trabalha-lo fotograficamente, não pensa num primeiro momento em memória, história, mas em mostrar certas particularidades, no meu trabalho, por exemplo, a beleza jalapoeira. Contudo, a fotografia é um objeto que pode ser considerado história, memória e marca de um tempo a partir de um trabalho poético visual. Os artistas e suas obras deixam suas marcas e propõem discussões a partir de seus trabalhos.

AEP: Jalapão em uma palavra…
Silvia: Beleza

AEP: Jalapão em uma imagem…
Silvia: Paisagem

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Estrada, Paisagem e Capim: da série Imensidão

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PARA LINGUISTA DA UNICAMP, NOÇÃO DE ERRO NÃO FAZ SENTIDO: “O QUE EXISTE SÃO FORMAS DIFERENTES DE FALAR UMA MESMA LÍNGUA”
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PARA LINGUISTA DA UNICAMP, NOÇÃO DE ERRO NÃO FAZ SENTIDO: “O QUE EXISTE SÃO FORMAS DIFERENTES DE FALAR UMA MESMA LÍNGUA”

Por Maura Voltarelli

A língua esteve no centro das discussões da mídia nos últimos dias com a aprovação de um livro didático pelo MEC que, segundo muitos jornalistas, conteria erros gramaticais e estaria prejudicando o ensino do português no Brasil. Não faltou quem dissesse que o país estava jogando definitivamente a toalha e entregando a educação das crianças e jovens à sua própria sorte. No meio de toda crítica, faltou um pouco de bom senso e o mínimo de conhecimento de questões relativas à linguagem, ao aprendizado linguístico e à natureza de uma língua, bem como do próprio livro didático tão criticado.

Sírio: novas formas devem ser explicadas pela escola, não defendidas

O Educação Política se manifestou sobre a questão em dois posts recentes defendendo que o ensino de uma língua não pode se pautar pela lógica do certo ou errado. As diferentes formas linguísticas são fatos e como fatos devem ser encaradas como tal. Escrevemos em favor de uma lógica da totalidade sem qualquer tipo de hierarquização ou privilégio de uma coisa em detrimento da outra, pois não se conhece uma moeda olhando apenas para um lado.

Por isso,  as novas formas devem ser explicadas pela escola, não defendidas, como lembra o linguista Sírio Possenti que é professor do Departamento de Linguística do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp e autor de livros como Discurso, estilo e subjetividade, A cor da língua e outras croniquinhas de linguística, Os humores da língua, Mal comportadas línguas e Por que (não) ensinar gramática na escola.

Sírio concedeu uma entrevista ao Educação Política em que expõe, dentre outras coisas, que a noção de erro a partir da qual se orientou toda cobertura midiática não faz sentido. Segundo ele,  o que existe são formas diferentes de falar a mesma língua que, quando descritas com procedimentos adequados, ajudam a descobrir a gramática, as regras e as regularidades dessa língua. Além disso, ele ressalta que a noção de erro é social, a própria sociedade, antes das gramáticas, é que diz se uma pessoa sabe ou não falar uma língua.

Agência EP: Em episódio recente, boa parte da mídia nacional criticou um livro didático aprovado pelo MEC que, segundo alguns jornalistas, era uma ameaça ao ensino do português no Brasil por conter o que eles chamaram de “erros gramaticais”. Como linguista, como você vê a atitude da imprensa nacional? O livro de fato ensina o brasileiro a falar errado ou, na verdade, é a própria gramática tradicional – do certo e do errado – que repete a todo o momento que o brasileiro não sabe falar português?

Sírio Possenti: Há dois aspectos a serem destacados: a) de um ponto de vista científico (observacional, descritivo), a noção de erro não faz sentido. O que existe são formas diferentes de falar uma mesma língua. Todas elas podem ser explicadas (o que é diferente de dizer que são defendidas…). Para descrever tais variedades, existem procedimentos de coleta de dados e de aplicação de outros procedimentos metodológicos que podem ser aprendidos. Esta descrição de cada variadade descobre sua gramática, suas regras, suas regularidades. b) a noção de erro é social, decorre de uma avaliação de formas da língua feitas por critérios soiciais (em geral, consideram-se erradas as formas de falar dos grupos de menor prestígio – os do campo, da periferia das cidades etc.). Há uma forte associação entre escrita e os modos de falar ditos corretos. Assim, não é bem a gramática que diz que se fala errado; é a própria sociedade, mesmo que ela não conheça a gramática.

AEP: O caso do livro do MEC fez ressurgir uma polêmica que vez ou outra aparece quando se trata do aprendizado de uma língua: a relação entre escrita e oralidade. Em seu livro Por que (não) ensinar gramática na escola, você diz que “a escola deve privilegiar a escrita, mas que características da oralidade são cruciais para compreender o processo geral”. Exatamente como a oralidade se faz importante para o aprendizado de uma língua e por que ela geralmente tende a ser vista quase como um “patinho feio”, como algo menos importante, uma forma errada ou própria para apenas algumas ocasiões?

Sírio: Valorizar a oralidade é valorizar o conhecimento linguístico que os alunos têm quando começam sua vida escolar. Não se ensina ninguém a falar na escola. E as aulas são ministradas em português, o que deixa claro que a própria escola sabe que os alunos sabem a língua. O que eles não sabem é escrever. E é o conjunto de “habilidades” que se exigem para escrever (e ler, claro) que devem ser desenvolvidas aos poucos na escola. Paralelamente, faz-se uma avaliação das formas mais e das formas menos aceitáveis pela sociedade, a depender dos contextos sociais em que se fala, ou das esferas ou campos em que se escreve. Não se trata de oralidade pela oralidade, portanto, mas do conhecimento “implícito” da língua.

Misteriosa é a língua

AEP: Quais são os principais problemas que você vê hoje no ensino de gramática nas escolas? Por que os professores têm uma dificuldade tão grande em se desprender dos manuais e reger o ensino mais sob uma lógica da totalidade do que simplesmente do certo ou errado? A escola deveria apenas ser o lugar da análise sintática ou ela pode ser algo mais?

Sírio: Há diversos problemas. Alguns: a) não se ensina gramática para analisar fatos (como se faz em outras disciplinas), mas para ensinar normas; b) a metodologia não é boa: as definições e os critérios de análise não são claros; c) repetem-se as mesmas lições (eventualmente erradas) todos os anos… Eventualmente,pode ser também que os que ensinam não sabem bem o que ensinam. Ourtro problema: confunde-se saber gramática com saber a língua…

AEP: No campo da arte, trabalhos muito interessantes já foram feitos com a linguagem. O escritor Guimarães Rosa, por exemplo, manifestava o desejo de que as línguas fossem se corrompendo umas às outras, por isso, ele alterava o significante das palavras, valendo-se do seu conhecimento em várias línguas como grego, latim e até sânscrito. Além disso, em romances como Grande Sertão: Veredas, o poder da fala vira quase uma forma de existência, de conhecimento e reconhecimento, pois é apenas quando Riobaldo vai dizendo suas memórias que ele entende de fato a sua experiência. Em sua opinião, a linguagem tem mesmo todo esse poder diante da existência humana? Ela é capaz de organizar nossa experiência, assim como organizou a de Riobaldo?

Sírio: Não sei se eu leria Grande Sertão assim… Mas você menciona um fato importante: a língua da literatura não só não coincide com a língua falada, como também não coincide com a língua de outros campos, como o científico ou o jurídico. Outro fato importante: a língua (língua materna) é provavelmente o principal ingrediente da identidade das pessoas. Mas não sei dizer se elas se “conhecem” fazendo narrativas (de si).

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A TERCEIRA MARGEM DO CORAÇÃO SELVAGEM – PENSANDO CLARICE LISPECTOR E GUIMARÃES ROSA

Por Maura Voltarelli

A professora doutora da Universidade de São Paulo na área de literatura brasileira, Yudith Rosenbaum, falou ao blog Educação Política e as trilhas de seu pensamento nos conduzem a alguns dos principais temas que fazem parte da obra de dois importantes nomes das letras nacionais: Clarice Lispector e Guimarães Rosa. Yudith reflete, principalmente, sobre o tipo de sujeito que pulsa nos escritos rosianos e claricianos, mostra os pontos de contato e as divergências entre os dois e revela que, tanto em Guimarães quanto em Clarice, a literatura vive de forma elevada, seja nas bordas do selvagem coração da vida seja como por encantamento.

Yudith: as vozes de Clarice e Guimarães

Clarice e Guimarães já fazem parte do imaginário das letras nacionais. Não há como falar em literatura e não pensar nas desconstruções claricianas, na sua viagem entre o eu e o outro, na sua busca pela coisa, pela essência anterior ao ser, pela lama negra, pela massa branca da barata, pela placenta, pela gema do ovo. Clarice inverte nosso mundo e nossos valores, inaugura um estilo único de escrever em que a linguagem reconhece os limites da própria linguagem, em que o texto se espanta consigo mesmo. Não se sai ileso de Clarice. Ela desestrutura todas as vãs certezas do ser. Sua obra é como um nascimento, cheio de grito, choro e silêncio.

Guimarães Rosa, por sua vez, pode ser considerado um dos maiores escritores da literatura brasileira, sem dúvida alguma. O intelectual poliglota, diplomata, que fez borrar todas as fronteiras entre o homem erudito e o homem popular, que saía na vaquejada junto com os vaqueiros com um caderno de anotações pendurado no pescoço, soube ver de cima a vida humana. Seu olhar disciplinado abriu-se à voz popular e ela falou em sua prosa poética, com uma liberdade que poucas vezes se vê na literatura.

Guimarães, assim como Clarice, diluiu muitas outras fronteiras, mostrou que a natureza humana é anterior a qualquer tipo de moralismo, instituição, justiça ou classe social; e explorou como ninguém o pensamento de que “há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha a nossa vã filosofia”. Em Guimarães, há o canto do encantamento e da desrazão, o gosto da oralidade, do popular, o místico e a dimensão espiritual da existência. Há uma homenagem ao homem, à loucura, à vida. Sem medo, Guimarães anda nas bordas da terceira margem do rio e nos convida a uma organização única da nossa experiência.

Yudith possui graduação em Psicologia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1981), mestrado em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) pela Universidade de São Paulo (1990) e doutorado em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) pela Universidade de São Paulo (1997). Atua na interface da Literatura com a Psicanálise, especializando-se em autores do século XX, como Manuel Bandeira, Clarice Lispector e Guimarães Rosa. Publicou: Manuel Bandeira: Uma Poesia da Ausência, Metamorfoses do Mal: Uma Leitura de Clarice Lispector, Clarice Lispector e O Livro do Psicólogo.

Da filosofia do sujeito à psicanálise freudiana – descentramentos do ser

Yudith Rosenbaum: Tanto Clarice como Guimarães têm em suas obras personagens que representam um sujeito oblíquo, descentrado, desviante, que está fora, à margem, à deriva, ou não se encaixa no movimento hegemônico da sociedade moderna. A filosofia do sujeito do século XVII pregava, por exemplo, que haveria uma soberania da razão como centro da personalidade humana. Temos a famosa frase de Descartes “penso, logo existo”, ou seja, a personalidade humana não oferecia mistérios, ela estava totalmente identificada com o pensamento, confiando plenamente na autonomia racional do sujeito, como diz o psicanalista Joel Birman. No entanto, segundo Freud no ensaio “Uma dificuldade no caminho da psicanálise”, de 1917, a humanidade vai sofrer o que ele chama de três feridas narcísicas que representam justamente os momentos de corte, de descentramento do sujeito. São elas: cósmica (terra e o homem não são mais o centro do universo), evolutiva (Darwin – nós somos descendentes dos macacos e não criaturas superiores criadas por Deus) e a descoberta do inconsciente pela psicanálise. Freud ao falar sobre o inconsciente rompe definitivamente com a filosofia do sujeito. O pensamento psicanalítico questiona a autonomia do sujeito, pois o sujeito está agora a mercê de forças que ele não controla, anteriores ao pensamento racional, agora, o sujeito passa a conviver com esse estranho hóspede: o inconsciente.

Freud: o inconsciente nos governa

Posteriormente, com a descoberta de que o ego está sujeito às influências da pulsão, o sujeito é visto como vítima do desamparo, da incerteza e da insegurança. Não há mais um centro racional que controla a personalidade, os instintos nos governam, seu grito é mais estridente do que o grito da razão. É justamente esse sujeito freudiano imerso em um estranhamento de si mesmo, descentrado, que vai aparecer na obra clariciana principalmente. Em Clarice temos crianças, empregadas domésticas, mendigos, cegos, figuras que geram um desconforto da ordem do unheimliche (estranho) freudiano, o estranho intimo, o outro. Aliás, o estranho, o estrangeiro, o outro, é bastante frequente na obra de Clarice e Guimarães, Clarice principalmente nos expõe de forma pungente ao olhar do estrangeiro que nos é ao mesmo tempo familiar. Diante desse olhar, o sujeito vive uma alienação na busca de si mesmo e um posterior reencontro que pode acontecer ou não.

Já no caso de Guimarães Rosa, essas figuras fora de centro também aparecem: o louco é um dos personagens rosianos constantes. Guimarães transita muito bem entre os limites da razão e da desrazão (movimento em que se perdem algumas referências da realidade, mas ainda se está conectado a ela, movimento de entrega a forças desconhecidas, ao acaso, ao indelimitado, um trânsito entre fronteiras, a ida que contém a volta, ao passo que na loucura o sujeito se vê dominado pela “experiência do fora” – na visão de Blanchot e Foucault, aprisionado pelo que não se rende ao mundo instituído). Mas, diferentemente de Clarice, Guimarães não busca a explicação das coisas. Clarice é procura, pergunta, inquietação. Guimarães está atrás de formas inusitadas de lidar com o mistério da existência que vão desde o trabalho que ele faz com a linguagem até a construção de seus personagens. Há algo em Guimarães da ordem do encantamento.

A coisa clariciana

Yudith: Clarice vivia um grande dilema em relação a essa busca pela “coisa” em função da existência da própria linguagem. A sua mediação para chegar à coisa era a linguagem e, no entanto, a linguagem, no momento em que era dita, já fazia perder a sua essência. Quando Schiller diz “quando a alma fala já não fala a alma” ele quer dizer justamente que a esfera da escrita, da representação já se coloca entre o que a palavra e o real, revelando o intervalo instransponível entre signo e coisa. É por isso que o grande tema da obra clariciana é justamente a escrita. Ela constantemente aborda as limitações da palavra, os desafios de narrar, as impossibilidades e limites do ato de contar histórias, pois escrever reduziria a paixão à razão.

A saída encontrada por Clarice era então escrever com um estilo único, jamais visto em nenhum outro nome das letras brasileiras. A palavra no seu sentido dicionarizável não lhe bastava, então ela aproximava adjetivos contraditórios, criando expressões como “felicidade insuportável”, um “ardor de burra”, “alegria difícil”; invertia a sintaxe das frases, alterava a sua semântica, interrompia o pensamento, espantava-se com o que percebia no mundo, sempre além da capacidade representacional das palavras. Quando ela tenta escrever como os demais, construir um enredo convencional, eis que a primeira frase já denuncia tal impossibilidade: “Era uma vez um pássaro. Meu Deus!”. Clarice narrava situações fortes, pungentes, escancaradas em toda sua beleza, absurdo, crueldade, loucura. Sua escrita abusava dos silêncios porque o que ela almejava não tinha nome, era indizível. Assim, o silêncio era a potencialidade de tudo, a melhor forma de traduzir a coisa que não se vê.

Aspirar o mundo como aspirador de pó – A menor mulher do mundo

Yudith: Grande parte das narrativas claricianas apresenta inicialmente situações prosaicas, falsamente estáveis do nosso contidiano para surpreendê-lo em sua fragilidade. O mundo doméstico é totalmente desconstruído por Clarice, assim como nossas certezas, preconceitos, ilusões. Por isso para alguns é tão difícil ler Clarice. Ela disseca o sentimento da náusea, essa forma emocional violenta da angústia, como diz o crítico literário Benedito Nunes. Ela nos remete ao sublime de Kant, figura que contém tanto o belo, o lírico, como o grotesco, o terrível, figura de atração e repulsa. Isso se verifica claramente em “A menor mulher do mundo”.

Neste conto, há uma inegável atração pelas formas estranhas da vida e um encontro de alteridades contrastantes. Um pesquisador descobre no meio da floresta aquilo que seria a menor mulher do mundo, uma pigmeia grávida. Diante dessa estranha criatura, o explorador francês vai buscando familiarizar-se com sua insólita descoberta, na ânsia de analisá-la, pesquisá-la. No entanto, ao longo da narrativa, Clarice inverte todos os papéis. Ele que era superior, racional, detentor do domínio da situação, aos poucos, vai tornando-se pequeno diante da resistência imposta pela pigmeia.
Ela impõe uma humanidade singular, enquanto ele tenta formatá-la, rotulá-la, classificá-la. Ela, no seio da floresta, ele, da civilização, ela, mulher, ele, homem, o colonizado e o colonizador, fronteiras que vão se diluindo à medida que um se confunde com o outro. Os lugares vão sendo vividos existencialmente além dos papeis. Em Clarice, esse desejo de ser com o outro, torna-se desejo de ser o outro. E assim, o contorno das coisas vai se perdendo em sua obra, o existir tornar-se líquido e oblíquo. O que deveria permanecer oculto, aquela mulher pequena, disforme, o estranho indesejável e incômodo de todos nós, irrompe e expõe o coração selvagem da vida.

Mineirinho – morto com treze tiros quando um só bastava

Yudith: Mineirinho realmente é uma peça fundamental para a obra de Clarice. A crônica fala sobre a violência e carrega uma forte violência. Ao falar sobre o assassinato pela polícia de um dos maiores bandidos cariocas, podemos dizer que Clarice empreende nesse texto o desafio de se aproximar de forma literária da coisa social, e ela o faz de modo surpreendente, mesmo diante da angústia vivida por ela ao ver que a escrita não tinha o poder de mudar a realidade social.

Clarice: esse eu que é um outro

Esse texto tem uma dupla face, psicológica/metafísica e social/política; e a resposta para a pergunta principal do texto é que permite entender uma das chaves do pensamento clariciano. O texto basicamente indaga: por que treze tiros se apenas um bastava? E a resposta esboçada por Clarice, de forma dura e quase sufocante, ao longo de todo texto, que se estrutura como treze tiros para o leitor é: o resto. Um desejo de destruição que é da ordem do gozo, um resto compartilhado pela própria Clarice e por todos nós que cometemos, assim como os policiais que atiraram em Mineirinho, cada um o seu crime particular. Na crônica, Clarice retira do crime e da ideia de justiça toda moral que possa revesti-los. O crime é um impulso, é o resto, é a sobra de cada um de nós que não faz de ninguém melhor ou pior do que o bandido morto estendido no chão.

As fronteiras novamente são esfumaçadas, os personagens, as ideias, os valores morais se liquefazem, o culpado se confunde com a vítima. Mas, o mais impressionante nesse texto, é o final em que Clarice expõe que o que ela quer não é o ideal, o sonho, a justiça perfeita, o que ela quer é mais difícil, é o humano, o terreno, a justiça humana que enxerga o homem antes do crime e é exatamente essa a incessante busca de toda literatura clariciana: o real.

De Clarice a Guimarães…

Yudith: Guimarães é um universo à parte. A mediação rosiana é bastante diferente da mediação clariciana, embora os dois conversem muito bem em diversos aspectos. Enquanto Clarice pergunta o tempo todo e está atrás dessa coisa anterior à existência, desse selvagem coração da vida, Guimarães não quer revelar o mistério da existência, ele faz desse mistério a sua matéria prima, ele constrói personagens e histórias que ilustram esse mistério, sem revelá-lo. A mediação em Guimarães é a da religiosidade popular, conforme mostrou Alfredo Bosi no texto “Céu, inferno”. É no povo que ele busca suas histórias.

Guimarães: O vento aeiouava

Guimarães celebra o homem, reveste a existência de tons encantados. Já Clarice desintegra o homem até a sua última possibilidade, até sobrar apenas aquele existir informe, aquela “massa branca” da barata que ela tanto busca. Mas ambos escolhem sujeitos descentrados, loucos, deslocados, seres aparentemente fora do lugar. Ambos trabalham de um modo particular a linguagem, embora em Guimarães a interferência seja diretamente na camada significante da palavra e, em Clarice, nas subversões do significado. Guimarães queria que as línguas se “corrompessem” umas às outras de forma quase pervertida, de modo que o alcance da significação fosse dotado de maior potencialidade. Seria como voltar às origens das palavras, escrever como se elas tivessem acabado de nascer explorando as virtualidades da língua. Para Guimarães, a palavra é a coisa, o verbo se faz ser, por isso ele esboça descrições como “Ela é o é”, “Enxadachim”, “O vento aeiouava”.

De todo modo, se o movimento de leitura da obra clariciana é muitas vezes penoso, angustiante e até desesperador, em Guimarães, nós somos de certa forma consolados. Somos transformados e organizados por todo aquele universo à parte e, ao mesmo tempo, comum, criado por ele, em que o moderno coexiste com o mundo arcaico e tradicional. Se Riobaldo, protagonista do romance Grande Sertão: Veredas, se organiza ao relatar a sua história, ao convertê-la em palavras, nós também organizamos a nossa experiência diante das letras inusitadas de Guimarães.

O encantamento rosiano guarda sempre uma esperança, um canto final de comunhão, um suspiro último da loucura, uma voz dionisíaca, algo que não pode ser aprisionado racionalmente, pois se encontra na terceira margem do rio. Em Guimarães, a crença no homem nos coloca diante de uma das mais belas funções da literatura, a de dar sentido à experiência humana a partir daquilo que ela tem de mais sutil, proporcionando belos momentos de felicidade, afinal, para Guimarães, infelicidade é apenas questão de prefixo.

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Cultura e cidadania!

Por Maura Voltarelli

Em meio aos tensos anos do regime militar, Roberto teve que morar na Argentina aos 10 anos de idade com os irmãos. Do período, guarda lembranças de uma educação cuidadosa – na qual sentiu pela primeira vez o cheiro dos livros – e da saudade de seu país, dos amigos, da escola.

A distância apenas aumentou seu sentimento de pertencer à nação brasileira e a esperança de um dia voltar ao Brasil e lutar por ele. Hoje, Roberto Carlos Sampaio se angustia ao ver como certos “representantes do povo brasileiro” menosprezam a democracia e todas as formas de liberdade e respeito entre as pessoas; e segue lutando como cidadão para que o acesso à cultura e ao conhecimento chegue a todos, pois acredita que apenas o saber tem a força de transformar a realidade social.

Como parte da construção de seu sonho, Roberto montou uma biblioteca em sua casa, em Taquara, no Rio Grande do Sul, que hoje conta com 23 mil livros, a biblioteca comunitária Amigos do Livro. Como ele diz, “sou pintor de paredes, mas sei da minha responsabilidade social como cidadão”. E os sonhos de Roberto ainda não terminaram. Ele pretende inaugurar dentro de dois anos um teatro para 90 pessoas no fundo da sua casa.

O pintor de paredes, que poderia muito bem ser chamado de pintor de corações, não esqueceu o passado difícil, mas não quer sacrificar as promessas do futuro nem com as lembranças de ontem, tampouco com as decepções e tristezas de hoje. “Mas que passei maus bocados isso passei”, diz ele.

Roberto concedeu uma entrevista ao blog Educação Política na qual conta um pouco mais sobre a sua história de vida e fala a respeito dos desafios que o Brasil ainda tem que enfrentar, dentre eles, fazer com que o conhecimento e a educação sejam mais atrativos para os jovens do que a violência e o crime por exemplo. Ele também revela qual o seu sonho para o país, algo como uma realidade em que todos possam experimentar de fato a oportunidade e a sensação de ter, ou melhor, adquirir conhecimento, isso por que, para Roberto, duas coisas são sempre verdade e nunca podem ser tiradas de alguém: os sonhos e o saber; e só por elas vale a pena lutar!

Agência Educação Política: Uma fase da sua vida foi determinada por acontecimentos ligados ao Golpe Militar em 1964. Como exatamente a ditadura militar mudou a sua vida? Como foi ficar afastado do seu próprio país ainda tão jovem? A vontade de voltar era maior do que o medo?
Roberto: Na época do regime militar uma mudança brusca aconteceu comigo. Tudo começou com a separação dos meus pais. Meu pai era militar na cidade de Francisco Beltrão, no Paraná e por conta disso a minha mãe ficou comigo e meus dois irmãos. Nós nos  mudamos para a cidade de Marmeleiro, também no Paraná.  Então, começaram as ameaças e minha mãe foi aconselhada  a se mudar para a fronteira com a Argentina  no ano de 1967. Pensando em nos proteger do exército que passava na fronteira todas as semanas, minha mãe nos abrigou com uma família na Argentina. Como havíamos ficado sem documento (eu só voltei a tê-los aos 13 anos)  não era possivel ir sequer à escola. Sofri muito com isso. Eu ganhara um caderno de um padrinho aos 4 anos de idade mas não podia  ir à aula, não podia usá-lo, tudo aquilo parecia não ter  fim.   Um dia,  pedi para a familia com a qual eu morava me levar  para ver o desfile de 7 de setembro  do ano 1971, não aguentava mais ficar longe.  Foi o desfile mais lindo de que me lembro,  mas agora, só de recordar novamente, me doem os ossos dos braços.  Na época, tocava muito uma música  que dizia , eu te amo meu brasil eu te amo, meu coração é verde amarelo branco azul marinho eu te amo….
De tudo isso que vivi tenho quinze diários,  um dia, quero completar meu livro nem que seja só para deixar para os netos lerem. Quando voltei a morar no Brasil, a primeira semana foi um pouco dificil. Lembro-me de um dia em que minha mãe não teve como dar café antes de irmos para a escola, e bem nesse dia  eles inauguraram uma quadra de piso de futebol de salão.  Foi um dos dias mais importantes da minha vida por ser a primeira vez que eu voltava a brincar com as crianças do Brasil. Mesmo com as dificuldades que passei, acredito que as coisas tinham que ter sido assim.  Confesso que não consigo ouvir o Hino Nacional sem que lágrimas escorram dos meus olhos, pois tudo aquilo de que me privaram na minha infância doeu demais, mas a votade de voltar ao meu país  sempre foi mais forte. No entanto, sou muito grato a todos com quem tive contato na querida Argentina. Sei que muito de minha vida poderia ter sido diferente, mas, apesar de todos os problemas,  os ensinamentos da vida,  os amigos que tenho, a leitura, tudo isso fez de mim um cidadão de bem. Hoje  sou pintor de paredes, mas um dia quero fazer faculdade de história,  mas isto ja é outra coisa, outra história…

Roberto Carlos Sampaio: o sonhador de livros

AEP: O que especificamente te despertou ao longo da sua história de vida para o exercício da cidadania? Em outras palavras, o que te motivou a fazer uma biblioteca na sua casa com 23 mil livros e a ter planos de inaugurar um teatro? De onde vem essa vontade de viabilizar a cultura e o conhecimento colocando-os ao alcance de todos?
Roberto: Essa vontade vem do desejo de que todos tenham a felicidade que eu tive na minha infância quando vi um cidadão abrir as portas de uma livraria para que eu pudesse  ler, sem nunca pedir pra que eu varresse a livraria, por exemplo. Ele me deixava ler gratuitamente.  Nunca mais esqueci o cheiro daqueles livros. Na Argentina,  um amigo tinha um livro infantil com histórias hispânicas que me encantava. Um dia, ele pediu que eu falasse sobre Monteiro Lobato, eu passei a maior vergonha pois não sabia nada de Monteiro Lobato. Foi quando pensei, “um dia quero ter tantos livros na minha casa para que as crianças do lugar onde eu more tenham sempre gibis e livros ao alcance das mãos, sem qualquer custo e sem que seja necessário um adulto autorizar.   Todos têm os mesmos direitos e deveres e na minha biblioteca são as crianças que levam os livros para os pais lerem e não o contrário.  A lição que eu quero deixar para estas crianças é que o poder aquisitivo pode te privar de várias coisas, mas os teus sonhos ninguém tem o direito de te tirar e jamais diga a uma criança que os sonhos não são verdade, eles são.

AEP: Como funciona a sua biblioteca? As pessoas têm acesso aos livros, retiram e devolvem como em uma biblioteca normal? Vocês fazem alguns projetos para incentivar a leitura, como se organiza a sua biblioteca?
Roberto: A biblioteca abre às 7h  e fecha às 22 h, sem parar ao meio dia durante os 365 dias do ano. Por ser comunitária, ela funciona com o método do auto-atendimento, as pessoas têm a liberdade de ler ali ou levar o livro pra casa, como acharem melhor.  Quanto aos projetos para aumentar o número de leitores, são vários. Nós temos saraus, música, teatro, alfabetização para adulto, além de confiar e dar oportunidade aos nossos leitores. Com as crianças, por exemplo, nós damos oportunidade delas mesmas serem responsáveis por devolver e cuidar do livro sem a autorização de um adulto, e acreditamos na boa conversa, no diálogo para lidar com esses pequenos leitores, o que acaba incentivando a leitura desde cedo.

AEP: O Brasil ainda é um país com muitos desafios pela frente. O acesso à cultura e ao conhecimento deve chegar a todos, assim como a segurança e o verdadeiro sentimento de um bem-estar social, de estar inserido em um contexto onde há respeito pelos brasileiros e onde ele realmente se sinta amparado por instituições de fato democráticas. Para você qual seria o maior e mais importante desafio que o nosso país tem pela frente e qual seria o caminho para resolvê-lo?
Roberto: Moro num lugar muito violento. Minha cidade é a trigézima quinta mais violenta do estado do Rio Grande do Sul  e o bairro onde moro é considerado o pior lugar para se viver, mas é preciso fazer alguma coisa e logo para que estas crianças que moram aqui vejam que o mundo é maior do que estes problemas que nos rodeiam.  Considero primordial para mudar a mentalidade de um jovem e de uma criança  o teatro, por exemplo. Além da importância da comunicação e da amizade, ele  tem o poder de mudar o ser humano, criar um cidadão mais politizado, ciente de seus atos e da importancia de ter um bom estudo, afinal, a informação  é o x da questão  e o medo que senti quando criança  é  hoje  meu combustível  de vida para tentar mudar a realidade do lugar onde vivo e, em última instância, do meu país.

AEP: O escritor português José Saramago diz no seu romance O Memorial do Convento que “além da conversa das mulheres, são os sonhos que seguram o mundo na sua órbita. Mas são também os sonhos que lhe fazem uma coroa de luas, por isso o céu é o resplendor que há dentro da cabeça dos homens, se não é a cabeça dos homens o próprio e único céu”. Qual é hoje, depois de ter montado em sua casa uma biblioteca com 23 mil livros, o seu sonho para as pessoas e para o seu país?
Roberto: Ainda quero ver se consigo montar uma mini-biblioteca a cada dois anos em outros bairros para não deixar livros parados em caixas.  Só vou procurar parcerias ou pessoas que saibam o quanto é importante a leitura para uma criança , este é o meu sonho para o meu país:  ter, ou melhor, adquirir conhecimento.

Todo o trabalho desenvolvido por Roberto e também mais detalhes sobre a sua história de vida podem ser vistos na página Amigos do Livro ou pelo blog http://bibliotecamigosdolivro.blogspot.com/

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MATULA TEATRO E BOA COMPANHIA APRESENTAM ESPETÁCULO BASEADO NA OBRA DE HILDA HILST E CONVIDAM TODOS A BEBEREM DA ÁGUA DA VIDA NA CONCHA DO TEATRO
CURSO LIVRE DE TEATRO É PARA QUEM QUER EXPERIMENTAR, ERRAR, TENTAR DE NOVO E DIFERENTE
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MATULA TEATRO E BOA COMPANHIA APRESENTAM ESPETÁCULO BASEADO NA OBRA DE HILDA HILST E CONVIDAM TODOS A BEBEREM DA ÁGUA DA VIDA NA CONCHA DO TEATRO

Moacir Ferraz, integrante da Boa Companhia desde 1993

Por Maura Voltarelli

Como parte das comemorações do mês da mulher, o SESC Campinas, em parceria com os grupos Matula Teatro e Boa Companhia, apresenta o evento O Feminino, O Verso e a Cena em que diversas manifestações artísticas, passando por teatro, música e literatura, discutirão os mitos e arquétipos femininos presentes na obra da poeta, dramaturga e ficcionista Hilda Hilst.

Faz parte do evento uma extensa e diversificada programação. Serão oficinas literárias e teatrais, intervenção poética, apresentação de show musical, além da estreia do espetáculo teatral Agda, uma co-produção entre os grupos Matula Teatro e Boa Companhia baseada em um conto de Hilda Hilst, sob direção do ator e diretor Moacir Ferraz.

A peça tem como protagonista uma mulher diante de questões que resvalam na própria existência e finitude da vida, colocando-se entre o desejo e a razão, o sagrado e o profano, o humano e o místico. A atmosfera é de uma fértil composição de teatro, dança, prosa e poesia e um delicado jogo de construção e desconstrução de imagens e personagens.

Por ocasião do evento que inicia suas atividades no próximo dia 19 de março, o diretor da peça Agda, Moacir Ferraz,  concedeu uma entrevista ao blog Educação Política na qual fala sobre o desafio em adaptar para os palcos o texto denso, reflexivo e ousado de Hilda.  Ferraz também discute a relação entre a literatura da autora e a representação no teatro, reflete sobre a paixão como fio condutor dos tecidos artísticos, além de se debruçar sobre uma instigante questão despertada do contato com a obra de Hilda Hilst: refletir sobre a existência é o destino da arte?

Agência Educação Política: O evento O Feminino, O Verso e a Cena é resultado de uma parceria entre os grupos Matula Teatro e Boa Companhia com o SESC Campinas e engloba atividades de teatro, música e literatura tendo como fio condutor a obra da escritora Hilda Hilst. Por que Hilda para discutir o feminino?
Moacir Ferraz: Pela qualidade, características da escrita e história de vida de Hilda. Há um modo de pensar a vida, de olhar para as coisas que é feminino, forte, sem ser feminista engajado.

AEP: Entre as atividades do evento está a apresentação da peça Agda, baseada em um conto de Hilda Hilst e dirigida por você. A peça traz uma mulher que se questiona sobre a sua própria existência e finitude da vida, colocando-se entre o desejo e a razão, o sagrado e o profano, o humano e o místico. Quais os desafios em transformar as imagens literárias, a densidade do texto, as inovações linguísticas da prosa poética de Hilda em ação teatral?
Moacir: Algumas características da escrita de Hilda facilitam as coisas. Ela produziu textos cheios de imagens: concretas, oníricas, o que é fundamental para o ator. Depois tem o ritmo de sua prosa que, muitas vezes, flerta com a rima, além de ter, especificamente nesse conto, uma estrutura próxima de um texto dramático, com personagens e falas bem definidas.

Cena do espetáculo teatral "Agda"

AEP: A ficção de Hilda é marcada na linguagem por experimentações vigorosas que ao combinar a densidade reflexiva de sua poesia à naturalidade e espontaneidade da linguagem coloquial promoveram uma espécie de desconstrução, reformulação e catarse onde o Homem era inserido dentro de novos limites. Em que medida, a experimentação e profundidade psicológica dos textos da escritora servem à construção da cena teatral. Em outras palavras, experimentar no palco e trazer para a cena personagens profundos e não raro cercados por certa atmosfera de misticismo enriquece o teatro?
Moacir: Vários tipos de texto podem enriquecer o teatro, dependendo da maneira como forem transcriados para a cena. No caso de Agda, na nossa leitura, não há uma descrição de perfil psicológico dos personagens, lida-se mais com forças arquetípicas: vemos na peça um embate em que o animus destrói a anima, e isso, pra nós, reflete o mundo atual, com a preponderância de uma fria lógica de mercado que, entre outras coisas, acarreta relações marcadas pela violência entre os homens, dos homens com o restante da natureza, e isso nos motivou a produzir a peça

AEP: Muitos críticos ao falar de Hilda, destacam o tema da paixão na sua literatura. Paixão pelas palavras, paixão no sentido de intensidade, paixão pela vida e, ao mesmo tempo, incompreensão diante dela. Paixão pela beleza, paixão que confronta o corpo a corpo do ser humano com a passionalidade do viver. Paixão que ilumina a sua busca por respostas diante do Enigma e que lhe permite experimentar, ainda que de forma breve, a completude do Absoluto e da Eternidade, ou daquilo que Rilke chama de O Aberto. Pra você, qual a importância desta paixão hildeana para o teatro e para as artes de forma geral?
Moacir: Concordo com aqueles que dizem que a arte, como a filosofia e a religião, são meios pelos quais o homem busca transcender sua precária condição humana, sua breve existência. penso que esse sentimento de paixão é o que impulsiona a busca, o que move a vida: “o pão para a carne, a arte para o espírito”.
Por esses dias morreu o filósofo Bene Antunes, no Pará, cuja obra eu, infelizmente, ainda não conheço. Mas li uma  entrevista sua e uma frase me marcou bastante: “ser é transcender”. Acho que isso aparece bastante na obra da Hilda, acho que esse é o alimento da sua paixão, e também o que move a mim e a tantos que lidam no campo do artístico.

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CURSO LIVRE DE TEATRO É PARA QUEM QUER EXPERIMENTAR, ERRAR, TENTAR DE NOVO E DIFERENTE


Por Maura Voltarelli

“O fato do Curso Livre de Teatro não exigir experiências anteriores abre um espaço para pessoas que procuram no teatro as mais diferentes respostas e experiências. As aulas do curso acabam sendo mais do que aulas de teatro, são um momento na vida destas pessoas onde elas podem ser mais do que a vida lhes impõe, não precisam cumprir este ou aquele papel, podem errar, podem experimentar sem medo, se algo der errado, podem voltar e tentar de novo, tentar diferente”.

É com essas palavras que o ator, pesquisador e professor de teatro Eduardo Brasil – formado em Artes Cênicas pela Unicamp e coordenador do Curso Livre de Teatro que acontece no Barracão Teatro em Barão Geraldo, Campinas – revela o espírito e a proposta de um Curso que busca oferecer oportunidade e espaço para pessoas que não têm experiência com o teatro, nunca foram atores profissionais e, no entanto, buscam uma forma de expressão e comunicação, consigo mesmas e com o mundo, por meio desta manifestação artística.

Eduardo Brasil, do Curso Livre de Teatro

Aproveitando a abertura das inscrições para a temporada 2011 do Curso Livre, que seguem até dia 15 de março, Eduardo Brasil concedeu uma entrevista ao Blog Educação Política na qual fala um pouco sobre a sua relação com o teatro, o gosto em trabalhar com o treinamento de atores e também sobre alguns dilemas que envolvem a arte teatral na atualidade, como a pressão às vezes exercida pelo mercado ou a questão da transformação da arte em simples e mero produto.

O ator e professor também analisa a cena cultural campineira na atualidade, particularmente no que diz respeito ao teatro; e sintetiza a experiência diversificada e múltipla do Curso Livre em uma sugestiva palavra: troca!

Agência Educação Política: Como o teatro esteve presente ao longo da sua vida? De que forma a sua trajetória (cursos, formação, trabalhos) confundiu-se com ele e o que exatamente te motivou a seguir a carreira de ator e também de diretor e professor de teatro?
Eduardo Brasil: O teatro entrou em minha vida aos 14 anos, antes deste momento eu nunca havia tido contato algum com esta arte. Na época morava em Tatuí, uma pequena cidade do interior paulista, mas que tem o Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos, um dos mais conhecidos conservatórios do país. Comecei fazendo teatro na escola e no mesmo ano procurei o curso do conservatório, onde estudei entre 1994 e 1997. Esses anos foram determinantes para a minha escolha de seguir a carreira artística profissionalmente. Decidi estudar teatro na UNICAMP, pois tinha ótimas referências do seu curso de artes cênicas. Em 1998, ingressei na UNICAMP, onde estudei até 2001. Durante o curso na faculdade conheci grandes mestres e parceiros com quem estudei, pesquisei e criei espetáculos, esta vivência provocou em mim o interesse pela pesquisa. O trabalho de pesquisar e sistematizar um treinamento para o ator me colocou neste trilho de formação de outros atores. Dar aulas e cursos de teatro é uma consequência do fato de eu ser pesquisador. Exerço as atividades de ator e professor com a mesma paixão, pois em ambas aprofundo minha pesquisa e meus conhecimentos, e em ambas tenho uma coisa que considero fundamental para o teatro: relação.

AEP: Você é um dos coordenadores do Curso Livre de Teatro que acontece no Barracão Teatro em Barão Geraldo , Campinas. Uma das propostas do Curso Livre é oferecer um espaço e uma oportunidade para pessoas que não têm experiência com o teatro, nunca foram atores profissionais e, no entanto, buscam uma forma de expressão e comunicação, consigo mesmo e com o mundo, por meio desta manifestação artística. Você considera este um dos diferenciais do Curso Livre em relação a outros cursos de teatro que exigem experiência na área?
Eduardo: Com certeza, o fato do Curso Livre de Teatro não exigir experiências anteriores abre um espaço para pessoas que procuram no teatro as mais diferentes respostas e experiências. Penso que isto torna as turmas do curso um coletivo de pessoas que têm muito a trocar, pois são pessoas que vem das mais diferentes áreas de atuação, com experiências de vida muito distintas, e na medida que o grupo vai se conhecendo estas trocas de vivências vão se consolidando, dando uma “liga” muito forte ao grupo. As aulas do curso acabam sendo mais do que aulas de teatro, são um momento na vida destas pessoas onde elas podem ser mais do que a vida lhes impõe, não precisam cumprir este ou aquele papel, podem errar, podem experimentar sem medo, se algo der errado, podem voltar e tentar de novo, tentar diferente. Vejo o quanto os alunos valorizam isto e eu valorizo também.

AEP: Qualquer um pode ser ator ou é preciso ter certa aptidão e talento para representar a vida em cima do palco?
Eduardo: Não acredito em talento, em dom. Para mim, o que faz a diferença de uma pessoa para outra no trabalho teatral é o trabalho, o treino, o desejo de fazer teatro. Qualquer pessoa pode fazer teatro, e não precisa ser profissionalmente. Fazer teatro é uma experiência muito rica e transformadora, desde que haja entrega, a pessoa precisa estar inteira naquilo, e isto vale para os profissionais e para os não profissionais.

AEP: “Os espelhos são usados para ver o rosto; a arte para ver a alma”. De que forma esse pensamento do dramaturgo irlandês Bernard Shaw, autor de peças como Pigmaleão, dentre outras, pode ser relacionado com a essência da arte teatral? Você concorda com ela?
Eduardo: Este pensamento alimentou e inspirou artistas em muitas épocas e tem um valor positivo, pois torna a arte atrativa. Porém, hoje, o teatro, a dança, a performance, enfim, as artes da cena, exploram as linguagens, os espaços e o corpo de uma forma mais ampla. ’… A arte para ver a alma’ e o corpo também. É o corpo que esta lá em cena, ele também diz, também é carregado de conhecimentos e os troca constantemente com o meio e com o outro. As artes da cena podem nos fazer ter experiências, vivências que transcendem os limites de corpo e alma.

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EM UM CONTEXTO ONDE A CULTURA ESTÁ DISTANTE DA POPULAÇÃO, SUMARÉ CONCENTRA INVESTIMENTOS EM BIBLIOTECAS E EM PROJETOS DE INCENTIVO À LEITURA

Por Maura Voltarelli

Um país se faz com homens e livros, já dizia o escritor Monteiro Lobato. Esta frase, apesar de bastante conhecida, acabou se tornando muito mais objeto de discursos e promessas do que sendo incorporada na realidade da nação, das pessoas, dos homens públicos, como queria Monteiro Lobato. O Brasil ainda é um país de poucos livros, pouca leitura, poucos leitores. Lê-se pouco e quando se lê, lê-se mal.

Felizmente, em algumas cidades do Brasil, o sonho do escritor modernista de fato transformou-se em realidade e nelas é o próprio poder público quem se preocupa com livros, bibliotecas, rodas literárias, dentre outros temas que sequer passam perto da maioria das discussões da cena política nacional.

Uma dessas cidades é Sumaré, localizada na Região Metropolitana de Campinas, interior de São Paulo. A cidade conta com uma Rede de Bibliotecas Públicas, composta por 27 funcionários e dividida em quatro unidades, a Biblioteca Central “Prof. Plínio Machado da Silva” e três ramais, a Biblioteca Ramal do Centro Cultural do Matão, a Biblioteca Ramal do Bom Retiro e a Biblioteca do Professor e Infantil “Myrella Rossi Mobilon”.

Atividades envolvendo música são constantes no espaço das bibliotecas

A Rede tem diversos projetos que contribuem para incentivar a leitura e melhorar a qualidade das bibliotecas. Entre eles, estão atividades envolvendo música, como coral, apresentação de Orquestras, saraus, além de teatro, Roda de Histórias, vinda de personalidades interessantes do mundo artístico e literário para debate com os leitores, oficinas, exibição de filmes e até o evento “Viagem Literária”, promovido pela Secretaria de Estado da Cultura em parceria com os municípios que têm como objetivo promover encontros entre os leitores e escritores de diferentes gerações, criando a oportunidade de conhecer ou ampliar o que já se sabe sobre um autor e sua obra.

Todos esses projetos partem da iniciativa do poder público municipal, especificamente, da Secretaria de Cultura do Município que se  preocupa em propiciar aos cidadãos o acesso à cultura, informação e conhecimento presentes na página de um livro. Em um país onde a cultura é algo considerado supérfluo pela maioria dos governantes, Sumaré  parece dar  um exemplo não só de preocupação social, como também de cidadania ao acreditar no poder da educação em mudar a realidade do município, por meio das mudanças que ela promove no interior de cada cidadão.

Em entrevista ao blog Educação Política, o bibliotecário responsável pela administração da Rede de Bibliotecas Públicas de Sumaré, Wellington Correia de Oliveira, reafirma o compromisso da administração pública com a promoção do acesso ao conhecimento e incentivo à leitura junto à população, fala dos efeitos práticos que os projetos existentes até agora já geraram e também conta quais serão os próximos passos para que o município continue caminhando em direção ao verdadeiro desenvolvimento, ou seja, aquele que vem junto com cultura e educação!

Agência Educação Política: Além dos projetos tradicionais desenvolvidos pela Rede de Bibliotecas, há outros projetos em vista para o futuro e alguns que já estão em andamento?
Wellington: Para o ano de 2011, a Rede de Bibliotecas Públicas de Sumaré pretende dar continuidade às atividades existentes, mas pretende continuar a priorizar três dimensões: divulgar, modernizar e promover. O eixo divulgar está no fato de transparecer e divulgar todas as atividades realizadas ou de apoio feita pela Rede de Bibliotecas Públicas de Sumaré. No ano de 2011, pretendemos colocar no ar o site da Sociedade Amigos da Bibliotecas e divulgar todas as atividades e serviços de ambas instituições (Sociedade Amigos da Biblioteca e Rede de Bibliotecas Públicas de Sumaré).

O eixo modernizar é concretizar a revitalização dos espaços das bibliotecas e com isso oferecer um local convidativo para a leitura, o estudo e o lazer. Nossa metas:

Incentivo começa desde cedo!

1.Implantar o sistema de automação de bibliotecas e com isso concretizar a ideia de usuário da Rede de Bibliotecas Públicas de Sumaré, desta forma o usuário poderá pegar livros em qualquer uma das quatro unidades.
2.Conseguir através do Programa de Ação Cultural do Governo do Estado de São Paulo a aquisição de novos mobiliários e material de informática. Esta meta é uma parceria com a Sociedade Amigos da Biblioteca Municipal de Sumaré
O eixo promover é a concretização de ações sociais para o incentivo à leitura, temos as atividades:
1.Contar histórias: concurso de contos e atividades de leitura mensalmente.
2.Campanha doação de livros;
3.Campanha “Amigo da Biblioteca”: Atividade em parceria com a Sociedade Amigos da Biblioteca Municipal de Sumaré que busca conseguir novos sócios com a doação de kits de livros.
A administração acredita que a partir destes três eixos podemos alcançar nosso objetivo que é fazer com que as crianças, adolescentes e adultos do Município de Sumaré frequentem as Bibliotecas Públicas, tomem gosto pela leitura e também participem da vida cultural da cidade. Sendo protagonista de uma cultura de geração de conhecimento, as bibliotecas têm por objetivo atrair o público de modo geral e interagir na sociedade como agente condutor de cultura, oferecendo e estimulando um ambiente de qualidade, tanto para os funcionários como para os usuários, propiciando um clima de acolhimento e de incentivo à leitura.

AEP: Como a Secretaria de Cultura de Sumaré avalia a importância de projetos como esses? Há de fato uma vontade do poder público municipal em incentivar a leitura, vendo-a como peça fundamental para promover a cultura junto aos moradores da cidade?
Wellington: A Secretaria de Cultura, Esporte e Lazer juntamente com a Rede de Biblioteca Públicas de Sumaré tem consciência da importância do incentivo à leitura e do acesso gratuito a cultura como estímulo para melhorar a vida dos cidadãos de Sumaré. Sem uma boa biblioteca, com bons livros, sem projetos que façam com que as pessoas cheguem de fato até os livros, dificilmente teremos cidadãos mais conscientes prontos para construir uma sociedade melhor. Pode parecer apenas discurso, mas aqui em Sumaré nós estamos colocando essas questões em prática.

AEP: Como você disse, os projetos para fazer com que o hábito de leitura chegue até a maior parte das pessoas estão sendo colocados em prática. Esses projetos já têm tido resultados? Em outras palavras, o movimento das bibliotecas aumentou, as pessoas têm se mostrado mais interessadas na prática da leitura? Quais são os dados referentes ao índice de leitura e movimento nas bibliotecas, bem como à receptividade por parte da população?
Wellington:O processo de revitalização das bibliotecas públicas de Sumaré tem melhorado muito, mas ainda há muito o que fazer. A Rede recebe por mês uma faixa de 5 mil usuários para utilizar os serviços das Bibliotecas. Em empréstimos, temos em média 900 empréstimos nas bibliotecas. Acreditamos que com a modernização do sistema de empréstimo, o catálogo online e a compra de novos livros conseguiremos duplicar esta estatística. Providenciando as melhorias nas instalações, mobiliário e nos serviços de empréstimo englobamos, de maneira imediata, pontos chaves fundamentais para incentivar a leitura. Outro índice que nos felicita muito é a presença do público em nossos eventos. Em média, contamos com a presença de 50 pessoas nas oficinas, saraus, momentos de leitura, rodas de debates, lançamentos de livros e etc.

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CURSO LIVRE DE TEATRO APRESENTA PEÇA BASEADA NA OBRA DO ESCRITOR MOÇAMBICANO MIA COUTO, SOB DIREÇÃO DA ATRIZ PESQUISADORA MELISSA LOPES

Melissa Lopes, uma vida que se confunde com o teatro

Por Maura Voltarelli

A prosa mística, social e poética do escritor moçambicano Mia Couto será tema da próxima peça encenada pelo Curso Livre de Teatro do Barracão Teatro, que fica em Barão Geraldo, Campinas. A peça, com estreia marcada para a próxima sexta-feira (10/11), é baseada no livro de contos  O fio das missangas que conserva, na sutileza das histórias curtas, as características essenciais da obra de Mia Couto, dentre elas, a presença de uma África onde graça a corrupção e o abandono, bem como de uma linguagem rica em metáforas e instantes poéticos que divide as páginas com as histórias fantasiosas e, ao mesmo tempo, bastante próximas da realidade de todos nós.

Se a inspiração para a peça vem das linhas literárias de Mia Couto, a organização do espetáculo e o preparo dos atores vêm da diretora Melissa Lopes, com a assitência de direção de Ana Clara Amaral e Eduardo Brasil, coordenador do Curso Livre de Teatro.

Melissa é formada em artes cênicas pelo Instituto de Artes da Unicamp e hoje trabalha como atriz pesquisadora e desenvolve projetos junto ao Grupo Matula Teatro, do qual faz parte há dez anos. O Grupo Matula, sediado em Barão Geraldo desde 2000, tem como proposta principal uma criação artística aliada ao olhar sobre a exclusão social, e dentro desta proposta desenvolve atividades fundamentadas no trabalho do ator, o que envolve criação e apresentação de espetáculos  e metodologias de criação de personagens por meio da mimesis corporea e da máscara.

Para ampliar e aperfeiçoar o desenvolvimento de suas atividades, o Matula mantém algumas parcerias com outros importantes grupos de teatro da região de Campinas, como O LUME, o Boa Companhia e o Barracão Teatro. Na direção da peça Fio das Missangas, Melissa coloca em prática sua proposta de desenvolver atividades que tenham como base a preparação do ator e, neste caso, encara o desafio de trabalhar com pessoas que não são atores profissionais, mas que, segundo ela, “são apaixonados por teatro”.

Em entrevista concedida ao blog Educação Política, Melissa conta um pouco sua história profissional, fala sobre o prazer em trabalhar com novos atores e conta um pouco do desafio em trazer a prosa de Mia Couto para os palcos, desafio enfrentado não só por ela, mas principalmente pelos atores que, como ela mesma diz, precisam transcender o que está escrito no papel para poder traduzir em ação imagens nem sempre fáceis, que falam apenas no silêncio de uma prosa com gosto de poesia a costurar o tempo, a memória, a vida!

Agência Educação Política: Como se deu a relação com o teatro ao longo da sua vida? De que forma ele esteve presente em meio a planos, projetos e realizações que resvalam tanto no campo pessoal quanto profissional?
Melissa: Comecei no teatro com treze anos! Motivada por um professor de Educação Artística entrei para o grupo de teatro da escola. Foi amor à primeira vista! Até então eu só me imaginava jogando vôley, embora jovem, já fazia parte da seleção da minha cidade, Guarulhos/SP. Sempre gostei de atividades coletivas, tanto no vôley, como no teatro precisamos ter contato com mais pessoas e isso me estimulava muito. Aos 15 anos, decidi que queria ser atriz, me inscrevi na seleção do curso profissionalizante Teatro Escola Célia Helena e fui aprovada. Desde então não parei mais… aos 18 anos achei que precisava dar continuidade aos estudos, prestei vestibular em Artes Cênicas, na Unicamp e fui aprovada. No terceiro ano da faculdade, entrei num projeto que tinha como foco a metodologia de mímesis corpórea desenvolvida pelo LUME-Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp. Este projeto visava à observação de moradores de rua, na cidade de Campinas. Deste contato surgiu um projeto de extensão na Universidade, “Arte e Exclusão Social”(em 2011 está previsto o lançamento de um livro relatando esse trabalho) e nasceu o Grupo Matula Teatro, do qual faço parte há dez anos.

Melissa como artista de circo no espetáculo Gran Circo Máximo, do Grupo Matula Teatro

Desse trabalho com a população de rua, desenvolveu-se a linguagem estética do grupo e que nos guia até hoje, uma criação artística aliada ao olhar sobre a exclusão social. Já trabalhamos com mulheres assentadas do MST, mulheres que vivem na periferia e famílias de circo que rodam pelas periferias das grandes cidades. Paralelamente sempre continuei na Universidade, atualmente faço doutorado, já trabalhei em diversas instituições de ensino técnico e superior.

AEP: A prosa de Mia Couto é considerada no meio literário como representante de uma das mais belas e expressivas tradições da literatura de cunho regionalista e relevância social. O escritor alia temas da realidade social e humana de uma África que ele diz explorada e abandonada pelos próprios africanos a uma linguagem mística fortemente poética que combina a graça e sutileza de inúmeras metáforas a um encantamento que prende o leitor em uma narrativa que beira as raias do fantástico. Por que Mia Couto para o teatro?
Qual a melhor forma de traduzir palavras inscritas na forma muda das letras em voz, expressão corporal e existência plena sobre o palco?
Melissa: O Matula estreou esse ano em parceria com o ator Eduardo Okamoto, o espetáculo Chuva Pasmada, baseado em um conto de Mia Couto. Montar os contos do livro “O fio das Missangas”  foi uma coincidência boa, as palavras de Mia são pura poesia e memória, por mais que ele se dirija à realidade da África, nos identificamos com cada uma das histórias porque os temas tratados são universais.
Quando digo que foi uma coincidência, isso se deve ao fato dos alunos do Curso Livre de Teatro terem pedido para montar um espetáculo a partir de imagens do cotidiano que muitas vezes não enxergamos. Muitos dos contos que fazem parte do livro O Fio das Missangas aborda essa questão, então foi um bom casamento.
A melhor forma de traduzir a literatura para o teatro é brincar com as imagens que o autor nos oferece e saborear cada uma das palavras que aparecem nos contos. Muitas das imagens que surgem são bem difíceis de traduzir em ação, o que gera um desafio grande para os atores, pois eles precisam transcender o que está escrito no papel.

Curso Livre de Teatro durante ensaio da peça Fio das Missangas

AEP: Você acredita que um texto literário quando bem interpretado no espaço teatral é potencializado e passa por uma espécie de resgate da sua essência primeira e original? Daquilo que nele pulsa e vive por meio das letras, das decisões linguísticas, do virtuosismo estético e da construção formal?
Melissa: Sim. Mas os envolvidos no processo da montagem teatral precisam se deixar contagiar por cada uma das imagens e dar importância a cada uma das palavras escritas pelo autor. O Fio das Missangas começa com a seguinte expressão: “A missanga, todos a vêem. Ninguém nota o fio que em colar vistoso vai compondo as missangas. Também assim é a voz do poeta, um fio de silêncio costurando o tempo”. Esta epígrafe revela um pouco o que Mia Couto pensa sobre a função ética do poeta: dar voz àquilo que as pessoas veem, mas não enxergam.
Assim também é o papel que o ator deve desempenhar em cena: levar ao palco aquilo que o espectador não enxerga ou simplesmente se esqueceu que existe.

AEP: A um autor anônimo do século XX, atribui-se o seguinte pensamento: “o ser humano é um animal místico”. Serviria esse pensamento como uma espécie de epígrafe auto-explicativa para a obra de Mia Couto não por defini-la, posto que em literatura ou arte as coisas não passam pelo crivo da definição que limita, mas por revelá-la?
Melissa: Pensando na obra de Mia Couto eu complementaria a frase: “o ser humano é um animal místico, mas que ao mesmo tempo é de carne e osso e traz consigo um arsenal de memória”. Nos textos de Mia, as dores e os prazeres que permeiam as histórias são tão reais, que muitas vezes ecoam no leitor e acontece um processo de identificação.

AEP: Teatro por teatro seria ele uma forma de fugir da realidade ou de encontrar-se novamente com ela?
Melissa: As duas coisas! O Teatro é a arte do encontro! Encontro com o sombrio, com o obscuro, o que dá medo…encontro com o desejo, com o que enobrece. Encontro com o outro, encontro consigo…

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“VERSOS NÃO SE ESCREVEM PARA LEITURA DE OLHOS MUDOS, VERSOS URRAM-SE, CHORAM-SE”, DIZ A PROFESSORA SARA LOPES

A sociedade atual está imersa em ruídos incompreensíveis, não há espaço para a voz!

Por Maura Voltarelli

Ao ler uma poesia, inicialmente o movimento que se faz é de contemplação da palavra escrita. Observa-se as letras, a rima, o ritmo, a combinação entre um verso e outro. Na maioria das vezes, isso é feito em silêncio, dando a impressão de que a poesia não é dotada de voz. A professora de interpretação teatral do IA (Instituto de Artes da Unicamp), Sara Lopes, parafraseia Mário de Andrade e reafirma que versos existem para serem ditos e não divisidados por olhos mudos.

Essa relação com a voz na arte vem da própria trajetória de vida de Sara que formou-se em Ciências Sociais pela PUC-Campinas e durante a graduação passou a integrar um grupo de teatro amador de Campinas, o META, e também a estudar canto,trabalhando com a soprano Niza Tank, conhecida do público campineiro pela sua emocionada e intensa interpretação de O Guarani, do maestro e compositor Carlos Gomes.

A partir daí teatro e canto passaram a fazer parte da sua vida. Sara profissionalizou-se como atriz em 1978 e participou de diversas montagens teatrais, entre elas O Circo Portobello, de Domingos de Oliveira,
Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues, Dona Flor e seus dois Maridos, de Jorge Amado e
A Dança da Morte, de Strindberg. Também aventurou-se na direção cênica montando óperas como A Flauta Mágica e O Empresário, de Mozart, Cavalleria Rusticana, de Mascagni e A Moreninha, de Ernst Mahle. Sua direção para o espetáculo A Vida em Jogo, de Guy Boley,  foi premiada na Campanha de Popularização do Teatro de Campinas, em 2001.

A paixão pelo canto levou-a a integrar Madrigal Decasom, dirigido por Niza Tank, e também corais de algumas óperas. Como vocalista, optou pelo estudo da Canção Popular Brasileira. Unindo as duas paixões, canto e teatro, Sara passou a estudar a Expressão Vocal no teatro, desenvolvendo estudos e técnicas que atuam na preparação vocal do ator.

Agora, a convite do blog Educação Política, Sara discute a materialidade da voz no texto poético e mostra que a poesia, assim como todas as formas de arte, não existe apenas para ser lida e descontruída em seus sentidos dicionarizáveis, e sim para ser dita, vivida, e por que não, cantada! Na entrevista, Sara também passeia pelo teatro e fala sobre a essência da arte teatral na qual se encontra uma voz dionisíaca que lhe confere o tom característico de embriaguez e paixão. E falando da voz como expressão e forma de existência, Sara expõe a voz da sociedade, refletindo sobre a mudez dos tempos modernos cheios de ditos que às vezes soam como não ditos.

Agência Educação Política: A poesia é definida por alguns autores como sendo, acima de tudo, um exercício de linguagem no qual a escrita fala por si só. Você acredita que apenas o texto basta para a poesia ou outros elementos são importantes para definir o todo da sua composição como ritmo, musicalidade, dos versos e a própria voz de quem escreve e de quem lê?
Sara Lopes: Da mesma forma, outros tantos autores defendem a materialização sonora da poesia. Houve um movimento chamado Poesia Sonora, defendido pelo Marinetti, por exemplo, e o próprio Mário de Andrade afirma que “versos não se escrevem para leitura de olhos mudos. Versos cantam-se, urram-se, choram-se. Quem não souber cantar não leia Paisagem n° 1. Quem não souber urrar não leia Ode ao Burguês…”
E por aí vai. Pessoalmente, acho muito difícil entender sonoridade e ritmo (elementos do poema) sem a concretude dos sons e rimos.

AEP: Em que medida a voz contém o silêncio?
Sara: Costuma-se dizer que, quando em cena, o corpo dá forma ao espaço e a voz dá forma ao silêncio. Sem a pausa silenciosa, como dizer a próxima palavra?

AEP: Falando de arte, de forma geral, é possível dizer que há algo comum a todas as artes? Algo que está na poesia, no teatro, nas artes plásticas, na música?
Sara: A arte, como a ciência, é um meio de assimilação do mundo, um instrumento para conhecê-lo ao longo da jornada do homem em direção ao que é chamado de “verdade absoluta”.(Andrei Tarkovski)

AEP: Muitas vezes uma poesia ou até uma peça de teatro provocam apenas silêncio. Esse silêncio não pode ser visto como um nada que também significa?
Sara: Depende se o silêncio advém de uma epifania ou da mais pura decepção…

AEP: De forma geral, como você vê o teatro na atualidade? As representações têm levado ao palco a essência do teatro, ou seja, a ação pincelada pela emoção?
Sara: O teatro, na atualidade, é como a atualidade: está aberto a todas as experimentações, aceita todas as possibilidades. E não poderia ser diferente, não é?

AEP: A voz diz o que quer, como quer e quando quer, de quantas maneiras quiser?
Sara: Ela pode…

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AMOR/HUMOR A RECEITA PARA UM CHÁ DE BOLDO DOCINHO E DELICIOSO!

Por Maura Voltarelli

O pessoal da Trupe Chá de Boldo que já marcou presença aqui no Educação Política nos deu uma entrevista alegre, bem humorada e cheia de boas dicas culturais e musicais para quem anda meio perdido em tempos de internet e muita oferta cultural, nem sempre de qualidade!
Pra quem ainda não conhece o delicioso e eclético som da Trupe vale a pena conhecer, e essa entrevista vem também como porta de entrada para saber mais sobre o perfil desse pessoal que é pura explosão. Literalmente! Explosão de cor, de vida, de poesia, de som…

Com vocês, Trupe Chá de Boldo!

Agência Educação Política: De onde vem o nome Trupe Chá de Boldo?
Trupe Chá de Boldo: Trupe Chá de Boldo vem do efeito curativo da planta. Curar a ressaca. No início da banda, em 2005, queríamos tocar somente em domingos à tarde, após feriados prolongados, no primeiro dia do ano. Mas o nosso chá de boldo não é amargo. Ele é tratado em laboratórios de primeiríssima qualidade. É docinho, uma delícia.

AEP: Quais são as principais influências musicais do grupo?
Trupe: Temos conversado bastante sobre isso ultimamente. Poderíamos dizer um tantão de nomes: de Caetano Veloso, Gilberto Gil ao Grupo Rumo e Itamar Assumpção. Mas isso é um pouco da formação de cada um. Hoje somos mais afetados e provocados a fazer música por gente com quem convivemos, como Tatá Aeroplano e o Cérebro Eletrônico, Tulipa Ruiz, Gero Camilo & Bando, Alfredo Bello, Pélico, Zafenate, Juliano Gauche, Guilhermoso Wild Chicken, Paulo César de Carvalho, Rafael Castro…

AEP: Vocês gostam de pensar na ideia de um único estilo musical ou a música de vocês é uma espécie de pluralidade de vozes e coisas, ritmos e estilos?
Trupe: Nossa música é múltipla, mas sem ser eclética. Misturar é uma arte mesmo. No nosso disco, Bárbaro, há rock´roll, marchinha, tango. Mas a gente pensa um pouco como Leila Diniz: dar pra todo mundo, mas não pra qualquer um.

AEP: Ao ouvir uma música de vocês, assistir algum vídeo na internet ou mesmo ao entrar no site, as pessoas se surpreendem ao ver algo que foge do convencional, mas que nem por isso se faz forçado demais ou ganha aspectos digamos caricaturais. Como se deu esse processo de construção da identidade artística do grupo?
Trupe: Que bom que você achou isso. Embora sejamos certas vezes um tanto exagerados, não curtimos a caricatura das coisas. Não temos identidade. O que acontece é quase sempre muito espontâneo e divertido. Não sentamos muito para conversar sobre estas coisas. É fazendo que a gente se entende.

AEP: De onde vem a inspiração para as letras das canções que são realmente bem interessantes? A gente vê um pouco de tudo, há conflitos e problemas humanos, também há histórias da vida cotidiana mesmo, enfim, parece existir uma aproximação ou pelo menos uma preocupação natural em refletir a realidade, em fazer uma música engajada, assim como hoje nós temos uma literatura engajada, uma pop arte mais engajada, etc. Vocês tem essa ‘preocupação’ com o movimento da realidade?
Trupe: Inventamos as músicas a partir de experiências pessoais. Mas às vezes onde isto vai parar é também bem surreal, maluco. Trabalhar entre doze cabeças é um tanto irreal hoje em dia. É muito desejo, vontade. Acho que estamos fazendo agora um som mais ligado à cidade, a nossas experiências com os diferentes espaços por onde passamos ou vivemos. “Sai emo”, por exemplo, fizemos depois de um longo tempo tocando na Rua Augusta. “À Lina”, pouco tempo antes de fazermos um show no Teatro Oficina. Existe esta ligação forte com a cidade, com as pessoas, com as intermináveis noites… Saiba mais

“O JORNALISMO DA GRANDE IMPRENSA ESTÁ AÍ PARA FALSIFICAR A REALIDADE”, DIZ FILÓSOFO

Luiz Fuganti

Por Maura Voltarelli

Se você perguntar a um jornalista ou a um leitor de jornal qual a função do jornalismo, as respostas tendem a convergir para algo em torno de “buscar a verdade dos fatos”. Essa possibilidade, objeto dos estudos filosóficos desde os tempos de Platão, na Grécia Antiga, é ainda hoje um dos temas das aulas e dos estudos do filósofo, arquiteto, professor e escritor Luiz Fuganti. Alto, cabelos finos e já esbranquiçados, olhos atentos e pensamento ágil, frenético, profundo e denso. Há mais de 20 anos, ele ministra cursos, palestras e seminários acerca de um tipo de pensamento sem referências, imanente à própria natureza.

Fuganti é autor de obras como Saúde, Desejo e Pensamento; Ética como Potência e Moral como Servidão; Formação do Pensamento Ocidental; Diferença e Analogia em Platão; e Espaço, Poder, Estética e Sentido, entre outros. Em sua casa, na cidade de São Paulo, onde realiza reuniões semanais que fazem parte de um projeto conhecido como Escola Nômade, ele recebeu a Agencia Educação Política para uma entrevista na qual se falou um pouco sobre tudo.

De saída, já foi antecipando: “o jornalismo da grande imprensa está aí exatamente para falsificar a verdade, já que produz um discurso cujo objetivo é promover o assujeitamento, pois o indivíduo desacredita de si próprio e vai buscar externamente a ele a noção de realidade”. Fuganti recorre ao legado de pensadores e filósofos como Spinoza e Michel Foucault para expor suas ideias. A seguir, seguem os principais trechos da entrevista que correu solta e descontraída em meio a almofadas coloridas espalhadas pelo chão e regada por uma boa dose de café.

AEP: É possível chegar a uma verdade absoluta? Ou ela carregaria sempre uma certa subjetividade?
Fuganti: Eu sempre digo que existe um absoluto de cada ponto de vista. É como dizem: inventem o real ou não existem fatos, só interpretações de um acontecimento. O fato, portanto, é sempre uma versão do acontecimento. E às vezes acontece que a objetividade é mais objetiva ou o fato é mais fato porque contemplam a crença geral e são sustentados por um comando que mantém a ordem social. Ou seja, a maneira de enunciar já está ligada a um princípio de realidade, que é social, econômica, política e historicamente constituído.

AEP: Quando você se refere à maneira de enunciar, está se referindo ao uso da linguagem e à importância que esta adquire dentro do jornalismo?
Fuganti: Exatamente, me refiro ao discurso, que além de ser determinado é também determinante, constitutivo da realidade. A linguagem fabrica a verdade. É uma fábrica semiótica das coisas, da qual fazem uso os gênios da mídia. Toda a imprensa faz parte dessa máquina social, produzindo sentidos de futuro, crenças e desejos. A informação, portanto, tem implicada e esconde sempre uma transformação incorporal na maneira de a gente apreender, vivenciar e experimentar o tempo. Isso causa a modificação do futuro, do passado e do modo como você percebe o presente, o que resulta em produção de subjetividade.

AEP: Como a gente descreveria o funcionamento da mídia?
Fuganti: Essa máquina semiótica ajuda a criar o sujeito assujeitado, desacreditado de si e que busca a verdade fora dele próprio. Ele mesmo não tem realidade suficiente; é como se nele existisse um buraco. Em seguida, vem essa instância da verdade objetiva –a mídia– e o preenche, gerando aceitação e requalificando depois de tirar a qualidade por meio do deslocamento e captura da atenção.

AEP: Mas como a mídia se sustenta neste processo?
Fuganti: A própria sociedade banca o poder da mídia. As pessoas preferem muito mais a versão ao invés da realidade, trata-se do eterno “ouvi dizer” e “experiência vaga” de que fala o filósofo holandês Baruch de Spinoza. Saiba mais

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