Educação Política

mídia, economia e cultura – por Glauco Cortez

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PARA HISTORIADORA, CENTRO DE CULTURA POPULAR (CPC) DA UNE FOI UM EXPRESSIVO PERÍODO DE EDUCAÇÃO ESTÉTICA, POLÍTICA E SENTIMENTAL INICIADO COM PEÇA DE VIANINHA

Miliandre Garcia

O Brasil com certeza ainda não reconheceu a importância artística presente no momento histórico que deu origem ao Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE) durante os anos 60, mas aos poucos historiadores vão trazendo à tona uma história que está por ser contada, debatida e entendida, para que possa ser conhecida pela própria população brasileira. Esse é caso da historiadora Miliandre Garcia, que publicou o livro Do teatro militante à canção engajada: a experiência do CPC da UNE (1958-1964), pela Fundação Perseu Abramo. Para ela, apesar de curto período, o CPC foi uma experiência de educação estética, política e sentimental dos próprios quadros que começou com a exploração de conceitos como o de “mais-valia”, presente na peça A mais valia vai acabar, seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho (o Vianinha), criador do seriado de TV A Grande Família.

É interessante que são muito populares os nomes de artistas que participaram daquele período, como Gianfrancesco Guarnieri, Ferreira Gullar, Lélia Abramo, Flávio Migliácio,  Milton Gonçalves, Augusto Boal, José Renato, Carlos Lyra, Nara Leão, João do Vale, Zé Keti e outros. No entanto, a história coletiva desses personagens, a importância estética e cultural do momento histórico, parece ter sofrido ao longo do tempo uma espécie de apagamento. Nesta entrevista, Miliandre Garcia,  formada pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), com mestrado em História pela Universidade Federal do Paraná (UFPR), e doutorado em História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), conta um pouco desse momento histórico.

Educação Política: Ferreira Gullar hoje talvez pense bastante diferente de quando militava na esquerda, mas ele afirmou nos anos 60 que a experiência do CPC foi um fenômeno novo na história brasileira, no sentido de que os artistas buscaram uma arte popular a partir de uma consciência revolucionária, ou seja, entendendo também a sua própria condição nas estruturas da sociedade. Você concorda com o entendimento de Gullar? Que avaliação você faz da arte brasileira, música e teatro principalmente, após esse período? Ou seja, como esse período alterou o processo artístico nas décadas posteriores, que influência teve?

Do teatro engajado à música militante

Miliandre Garcia: Nas décadas de 1950 e 1960, intelectuais e artistas brasileiros, influenciados pelo ideário nacionalista, buscavam o desenvolvimento de amplos setores. Numa estrutura de mercado, as produções artísticas buscavam não somente nacionalizar sua linguagens assim como expandir seu público alvo. A preocupação com a nacionalização das linguagens artísticas, que caracterizou a produção artística desde início do século XX, pautou-se pela construção de uma arte “nacional-popular” na segunda metade do século, constituindo inúmeros grupos como o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional de Estudantes (UNE), o Teatro de Arena, o Teatro Opinião, entre outras instituições de caráter artístico-cultural; contudo, mantinham como eixo comum a proposta de uma arte com feições nacionais e características próprias sem reproduzir os padrões estéticos das vanguardas artísticas ou os padrões culturais estrangeiros. Por isso, preferimos ao invés de utilizar “teatro político” ou “teatro engajado”, termos mais abrangentes que reúnem grupos como o Teatro de Arena e o Oficina num único bloco, empregar a expressão “teatro nacional-popular” que, apesar de também genérico (como bem evidenciou Marcelo Ridenti em Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV), restringe a compreensão das experiências cênicas a um conjunto de preocupações, quais sejam, as de reunir diferentes matizes em torno de objetivos comuns como a nacionalização da dramaturgia, a expansão do público e a politização do repertório.

EP: Você considera a trajetória de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, como um exemplo da transformação do pensamento do artista engajado da década de 60. Você poderia falar um pouco desse autor e explicar esse processo de transformação? Qual a importância desse processo para o entendimento do período?

Oduvaldo Vianna Filho, um dos criadores do CPC

MG: A trajetória de Vianinha e sua participação no CPC demonstra como se deu o processo de politização artística nos anos 1960 e o lugar social do produtor de cultura bem como a assimilação da cultura popular por ele próprio. Num primeiro momento, a produção de cultura popular esteve relacionada aos artistas e intelectuais do CPC, que produziram obras isoladas sobre as classes populares, a exemplo dos autos teatrais, do filme Cinco Vezes Favela e do compacto O Povo Canta, ainda que tivessem o “povo” brasileiro como principal tema e também como público em potencial. Já num segundo momento, voltou-se para a interlocução com os artistas populares que participaram dos eventos culturais como a I Noite de Música Popular no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. No início de 1964, vislumbra-se uma nova fase de produção artística na qual os artistas populares eram os agentes do processo, interrompida com o golpe de 1964. Em linhas gerais, os artistas e intelectuais do CPC aderiram à visão simplista de instrumentalização da arte, com o objetivo máximo de empreender a revolução brasileira, não importasse o sacrifício estético (o manifesto do CPC representa essa primeira fase). Numa segunda fase, se deu a revisão de suas linhas diretivas, de simplificação formal através de um processo de autocrítica individualizada, ou seja, diferente em cada integrante, mas ainda assim de modo coletivo – tanto que no início de 1964 tínhamos outro CPC que em quase nada se assemelhava às teses do manifesto. Foi um curto, porém um expressivo período de educação estética, política e sentimental dos próprios quadros que começou com a exploração de conceitos como a “mais-valia”, como disse Vianinha no encarte da peça A Mais-Valia vai Acabar, seu Edgar, “procurei explicar a mais-valia de maneira primária que só de maneira primária a conheço”, passou por um momento de “higiene mental” como definiu Carlos Lyra o seu contato com os músicos populares até organizar um encontro heterogêneo como a IV Festival de Cultura Popular, com espaço de manifestações da música brasileira, desde a “nova música” até o samba de raiz, entre outras manifestações artístico-culturais.

EP:  Havia uma discussão muito grande, ao que se percebe, entre uma arte nacional em oposição ao conteúdo estrangeiro na década de 60. No entanto, no começo do século passado tivemos a Semana de arte moderna de 22 e o Manifesto antropofágico, de Oswald de Andrade. Essa antropofagia não fazia parte da discussão cultural da época? Por quê?
MG: A discussão sobre a antropofagia não permeou os debates cepecistas, mas esteve na pauta das discussões de outros grupos. Ainda assim, não se tratava de simplesmente de reproduzir o manifesto oswaldiano que, por sua vez, passou por um processo de releitura num novo contexto. O teatro Oficina, por exemplo, destacou-se no cenário nacional por, entre outras características, inspirar-se no movimento antropofágico, preocupação que, no entanto, não surgiu no momento de criação do grupo, mas se consolidou ao longo dos anos 1960.

EP:  Carlos Lyra compôs, junto com Vianinha, músicas para a peça A Mais-valia vai Acabar, seu Edgar e tem toda uma obra referencial para entender o período, como você analisa em seu livro. Qual a importância de Carlos Lyra para o CPC?

Carlos Lyra nos anos 60

MG: Como um dos principais interlocutores da arte engajada dos anos 1950 e 1960, eu situo Carlos Lyra em duas frentes: como criador e mediador cultural. Como criador, o músico não conseguiu incorporar com naturalidade, nem era sua intenção, o material musical do samba carioca. Como mediador cultural, Carlos Lyra foi um dos responsáveis por trazer à cena musical (leia-se; bossa-nova) o morro, o terreiro e o sertão.
A ascensão do “nacional-popular” no meio musical, no entanto, não se configura como uma proposta de fazer música com base nos costumes e na tradição de um único extrato da população brasileira. Para Carlos Lyra, a tentativa de pesquisar e buscar as raízes da música das classes populares significou uma forma de enriquecer a sua música com elementos sonoros do morro e do sertão. Isso, entretanto, não obrigou o compositor a assumir a idéia de ser povo ou parte integrante dele, de acordo com o “manifesto do CPC”. Consciente dos limites da própria classe social, o compositor buscava, já na fase de formação do CPC, fazer música também para o povo, o que não o tornava parte dele. Aliás, essa foi uma das primeiras divergências de Carlos Lyra em relação ao que se colocava em pauta no início da fundação do CPC. Portanto, pesquisar a música popular urbana, em especial o samba, não significou para o compositor abdicar das influências da Bossa Nova, do jazz ou da música erudita. Assim, a idéia de que a introdução de elementos “nacional-popular” na música está presa à unilateralidade de um gênero ou estilo musical, está relacionada mais ao senso comum ou à influência de uma determinada literatura que se consagrou posteriormente, que propriamente ao confronto das idéias que se veicula sobre o período e o que, de fato, se produziu. Ou seja, o confronto entre o discurso e a obra.

EP:  É possível trabalhar com o conceito de arte engajada para entender os processos artísticos da atualidade? E se não é arte engajada, que arte é essa?
MG: A questão da arte engajada, em princípio, pode ser considerada sob duas perspectivas: uma de ordem conceitual, que apresenta um conjunto de elementos que caracterizam, de modo geral, o encontro da arte com a política, podendo defender um determinado poder ou ideologia ou colocar-se em oposição a ele; outra, como fenômeno histórico que evidencia características próprias que, sob perspectiva particularizada, variam de acordo com as condições artístico-culturais e também sócio-econômicas situadas em determinado tempo e lugar. Como fenômeno histórico, a “arte engajada” foi uma das formas históricas do encontro entre arte, política e crítica social no século XX que implicou na confluência do aspecto formal da obra com um conteúdo representacional ou uma postura estética para a construção de uma consciência revolucionária, era informada por uma ideologia de mudança social e por uma crítica ideológica específica. A produção atual pode ser contestadora ou crítica, pode, inclusive, se auto-representar como engajada, mas o que se percebe é que não se volta à construção de um projeto mais amplo de sociedade, nem está vinculada a uma ideologia específica., Está mais ligada à construção de identidades (individuais ou de grupos), ao consumo, a padrões comportamentais e à memória de uma suposta tradição revolucionária. Dessa forma, não é engajada no sentido que o termo adquiriu no século XX, ainda que seja contestadora e crítica e possa estimular a conscientização e informar a militância cultural ou política. Não está interligada num continuum à tradição do engajamento da esquerda, pois não se insere num projeto global de transformação da sociedade, não fala para um receptor universal nem escapa das fórmulas pré-estabelecidas pelo mercado de bens culturais. Em suma: o conceito de “engajamento”, universalista por definição, não deve ser transferido para a produção atual sem as devidas mediações históricas e sociais.

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