Educação Política

mídia, economia e cultura – por Glauco Cortez

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FOTOS DE KLEINER KAVERNA, NO ENSAIO DA PEÇA ‘O HOMEM DA CABEÇA DE PAPELÃO’, BASEADA NO CONTO HOMÔNIMO DE JOÃO DO RIO

A peça será exibida nos dias 29 e 30 de novembro e 01 de dezembro às 20h no Barracão Teatro
(Vila Santa Isabel, Barão Geraldo, Campinas).
A direção é de Eduardo Brasil e Ana Clara Amaral.

Vi no Eu Passarin

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BERTOLD BRECHT EM SANTA JOANA DOS MATADOUROS: O INJUSTO ANDA CALMAMENTE NA RUA, O JUSTO SE ESCONDE

Cena da peça encenada em São Paulo

NOS MATADOUROS. OS DEPÓSITOS DAS INDÚSTRIAS GRAHAM

Os pátios já estão quase vazios. De raro em raro passam grupos de trabalhadores.

JOANA chega e pergunta:
Alguém aqui viu três homens à procura de uma carta?
Gritaria ao fundo, que vem avançando. Entram cinco homens cercados de tropa: os dois trabalhadores do comando da greve e os três da central elétrica. Um dos homens do comando pára e começa a falar aos soldados.

O DIRIGENTE
Vocês nos levam para a cadeia, mas fiquem sabendo que foi para ajudar gente igual a vocês que fizemos o que fizemos.

UM SOLDADO
Então continua andando, que você ajuda a gente mais ainda.

O DIRIGENTE
Esperem uni pouco!

UM SOLDADO
Está com medo?

O DIRIGENTE
Pode ser, mas não é por isso que estou falando. Eu quero que vocês entendam por que nos prenderam. Ouçam, porque vocês não sabem.

OS SOLDADOS RINDO
Está bem, diga por que nós te prendemos.

O DIRIGENTE
Vocês não têm propriedade, mas ajudam os que têm. Por quê? Porque ainda não enxergaram a maneira de ajudar os expropriados como vocês mesmos.

O SOLDADO
Muito bem, e agora vamos continuar.

O DIRIGENTE
Esperem! Eu não terminei a frase: mas nesta cidade os trabalhadores que têm emprego já começaram a ajudar os trabalhadores desempregados. Portanto a maneira de ajudar os expropriados está ficando clara. Pensem nisso.

O SOLDADO
Você está querendo que a gente te solte?

O DIRIGENTE
Você não me entendeu? Entenda que a vez de vocês também está chegando.

O SOLDADO
Vamos continuar?

O DIRIGENTE
Vamos, vamos continuar.

Eles continuam. Joana para e acompanha os presos com os olhos. Ela ouve a conversa de duas pessoas a seu lado

UM
Que gente é essa?

O OUTRO
Nenhum desses
Cuidou só de si
Passaram tormentos
Para dar pão a desconhecidos.

O PRIMEIRO
Por que tormentos?

O OUTRO
O injusto anda calmamente na rua mas
O justo se esconde.

(Trecho da peça Santa Joana dos Matadouros, de Bertold Brecht)

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BERTOLT BRECHT: OS DIAS DO TEU CATIVEIRO ESTÃO CONTADOS, TALVEZ MESMO OS MINUTOS

“Schauva, os dias do teu cativeiro estão contados, talvez mesmo os minutos. Por longo tempo te mantive sob o freio de ferro da razão, que te pôs a boca em sangue, te espanquei a golpes de princípios racionais, te maltratei, com a lógica. És de natureza um fraco, e quanto te lançam insidiosamente um argumento, logo os engoles avidamente, não te podes conter. Obedecendo à tua natureza, não resistes ao desejo de lamber a mão de um superior, mas os teus seres superiores podem ser de toda sorte, e agora te chegou a hora da libertação – e breve poderá seguir tuas inclinações, que são baixas, e o teu infalível instinto, que te ensina a calcares as solas de teus sapatos das criaturas humanas. Pois o tempo da confusão e da desordem acabou, sem que tenham vindo os grandes tempos que encontrei descritos na canção do caos, canção que iremos cantar mais uma vez como lembrança desta época maravilhosa; senta-te e não massacres a música. Não receies que a ouçam , o refrão agrada sempre. Canta”.  (trecho de O círculo de giz caucasiano, de Bertolt Brecht)

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DEPOIS DO SUCESSO DE PÚBLICO, ESPETÁCULO A MAIS VALIA VAI ACABAR, SEU EDGAR, DO CURSO LIVRE DE TEATRO, GANHA SEGUNDA TEMPORADA

Curso Livre de Teatro em A Mais Valia Vai Acabar, Seu Edgar

Por Maura Voltarelli

Pela primeira vez em dez anos, o Curso Livre de Teatro do Barracão Teatro abre uma segunda temporada de apresentações para um espetáculo. A peça A Mais Valia Vai Acabar, Seu Edgar foi produzida pela turma de 2011 do Curso Livre e terá somente mais duas apresentações no próximo fim de semana.

De Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, a peça traduz, por meio de uma prosa poética e irônica, a teoria da mais valia. Desenha-se uma espécie de duelo entre os capitalistas e os desgraçados (operários) em que um dos personagens se vê diante de uma realidade que a todo o momento lhe coloca questionamentos, obrigando-o a pensar a sua condição.

Criador do seriado A Grande Família, Vianinha sempre esteve ligado às questões sociais de sua época e, a exemplo de grandes dramaturgos como Brecht, uma de suas influências, o autor fez de sua arte uma permanente passagem pela poesia e pelo social, onde a realidade da década de 60 e posteriores anos de Ditadura Militar – contexto em que ele mais produziu – está bastante presente.

A montagem da turma 2011 do Curso Livre de Teatro é fiel ao texto de Vianinha e, ao mesmo tempo, procura trazê-lo para a realidade atual, aproximando-o do público. A sucessão de cenas rápidas, a riqueza dos diálogos, os momentos de descontração e a beleza estética da peça, combinada a uma inteligente construção simbólica da qual a música, a iluminação e a própria distribuição dos personagens faz parte, reforçam uma das mensagens principais do espetáculo: a de que mesmo por trás das feições aparentemente intransponíveis de uma sociedade injusta e desigual é possível constituir-se como sujeito de sua própria história, questionar-se, transformar-se e, por fim, decidir qual será o seu futuro, afinal, “a vida é tua”, “o sonho é teu”.

Serviço:
Quando: Sábado (17/03) às 20h e domingo (18/03) às 19h
Onde: Barracão Teatro – Rua Eduardo Modesto, 128, Barão Geraldo – Campinas
Ficha técnica: Amanda Vadilho, Ana Elisa Ferreira Moro, Bruno Mariani Azevedo, Carina Barjud, Daniela Kubota, Glauco Cortez, Karen Polaz, José Luiz Pastre, Sheyla Smanioto
Direção: Ana Clara Amaral, Eduardo Brasil e Marcelo Pinta
Iluminação: Eduardo Brasil
Sonoplastia: Ana Clara Amaral e Eduardo Brasil

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Os grandes escritores têm o talento, se é que podemos chamar assim, de se fazerem eternos e atemporais. Suas questões sempre nos interrogam, afetam e mudam nossa compreensão de nós mesmos, bem como da vida e do tempo que nos é dado viver. Tratando-se de Franz Kafka não poderia ser diferente. Quem nunca pensou ao acordar que talvez pudesse estar transformado em uma barata ou ter adquirido todas as formas de sua repugnância? Quem nunca se viu nos corredores asfixiantes de O Processo quando tem que resolver algumas dessas nossas questões da burocracia sem fim e inimaginável, que nem os fios do cabelo de Ariadne nos ajudariam a transpor?

Por fim, quem nunca levantou muros, construiu cercas e fechou portas e janelas tentando se proteger do mundo ou de si mesmo? São essas construções humanas que o escritor checo toma como metáfora em sua obra A Construção que agora chega aos palcos do teatro em um monólogo estrelado pelo ator Caco Ciocler e com adaptação de Roberto Alvim.

O texto de Kafka narra a vida de uma criatura que vive debaixo da terra cavando uma construção para se proteger do mundo. Metáfora que carrega uma densidade particular e que ecoa de forma expressiva no mundo contemporâneo das cercas elétricas, da solidão, do individualismo, da intolerância, em que nunca Sartre foi tão atual ao dizer que “o inferno são os outros”.

A adaptação de A Construção buscou preservar o impulso natural que marca a escrita kafkiana. Kafka sempre se deixou conduzir pela própria obra, muito mais do que conduzi-la, e essa experimentação constante em busca de outras habitações e outras vidas que simplesmente acontecem faz parte da proposta da peça.

A presença do sujeito vestido de sobretudo e chapéu que na obra de Kafka pode ser visto como “o outro”, esse estranho familiar, como diria Freud, que nos habita e ao mesmo tempo é habitado por nós, também aparece na peça e, assim como no texto literário, representa essa constante ameaça ao mundo que cavamos debaixo da terra, a persistente luz a perscrutar nossa toca ( o mundo imaginário criado pelo escritor)  pelas mais invisíveis fendas.

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Nise da Silveira

A psiquiatra Nise da Silveira foi uma das pioneiras no uso da arte como terapia no Brasil. Pioneira, aliás, é uma palavra que seria capaz de dizer um pouco do que Nise foi não só como profissional, mas também como mulher. Presa durante a ditadura do Estado Novo, Nise aproximou-se de Graciliano Ramos, que partilhou com ela momentos difíceis na prisão e a descreveu de forma precisa no seu Memórias do Cárcere.  Também era próxima de nomes como Manuel Bandeira, além de discípula do psiquiatra suíço Carl Gustav Jung.

As ideias de Jung foram, quase todas, desenvolvidas e aplicadas por Nise. O próprio uso da arte como ferramenta para revelar as imagens do inconsciente de muitos de seus pacientes, foi um método desenvolvido pelo psiquiatra que Nise colocou em prática. Noções como arquétipo, inconsciente coletivo, a concepção de símbolos e imagens foram todas reunidas por Nise para formar uma psiquiatria antes de tudo direcionada a desvender os mistérios da mente humana de forma menos autoritária e repressiva.

Nise substituiu o eletrochoque por telas e tintas, as altas doses de remédio por dança, o silêncio por música e mudou a forma de ver o transtorno mental. Conhecida por sua sensibilidade, a proximidade com poetas e artistas de modo geral impregnou na vida de Nise de forma fecunda e fez nascer e crescer resultados cujos frutos são colhidos até hoje em muitos hospitais psiquiátricos do país que, a exemplo de Nise, também trocaram as camisas de forças pelas formas artísticas da liberdade.

É toda esta história que, longe de ver a loucura de forma idealizada, soube percebê-la em toda sua delicadeza e complexidade, inspira o espetáculo Nise da Silveira – Senhora das Imagens que chega agora a São Paulo depois de uma temporada em outras cidades do país, como Brasília e Rio de Janeiro. O espetáculo, dirigido por Daniel Lobo, mistura dança, música, canto, teatro e projeções multimídias, guiando-se pelas Imagens que, não por acaso, também foram o grande guia de Nise.

Abaixo mais informações e vídeo com cenas do espetáculo:

NISE DA SILVEIRA – SENHORA DAS IMAGENS

COM MARIANA TERRA E CARLOS VEREZA (VOZ DO INCONSCIENTE). PARTICIPAÇÕES: FERREIRA GULLAR E JOSÉ CELSO MARTINEZ CORRÊA (VÍDEO)
DRAMATURGIA E DIREÇÃO: DANIEL LOBO
COREOGRAFIAS: ANA BOTAFOGO
TRILHA ORIGINAL: JOÃO CARLOS ASSIS BRASIL

Estreia dia 1 de Fevereiro de 2012 (quarta-feira)
Até 29 de Março, Quartas e quintas às 21h
Teatro Eva Herz (166 lugares)
Av. Paulista, 2073 (Conjunto Nacional) (Bela Vista)
Tel: (11) 3170-4059
Duração: 90 minutos; Recomendação: 16 anos
Preço na Bilheteria: R$ 50,00

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PARA HISTORIADORA, CENTRO DE CULTURA POPULAR (CPC) DA UNE FOI UM EXPRESSIVO PERÍODO DE EDUCAÇÃO ESTÉTICA, POLÍTICA E SENTIMENTAL INICIADO COM PEÇA DE VIANINHA

Miliandre Garcia

O Brasil com certeza ainda não reconheceu a importância artística presente no momento histórico que deu origem ao Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE) durante os anos 60, mas aos poucos historiadores vão trazendo à tona uma história que está por ser contada, debatida e entendida, para que possa ser conhecida pela própria população brasileira. Esse é caso da historiadora Miliandre Garcia, que publicou o livro Do teatro militante à canção engajada: a experiência do CPC da UNE (1958-1964), pela Fundação Perseu Abramo. Para ela, apesar de curto período, o CPC foi uma experiência de educação estética, política e sentimental dos próprios quadros que começou com a exploração de conceitos como o de “mais-valia”, presente na peça A mais valia vai acabar, seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho (o Vianinha), criador do seriado de TV A Grande Família.

É interessante que são muito populares os nomes de artistas que participaram daquele período, como Gianfrancesco Guarnieri, Ferreira Gullar, Lélia Abramo, Flávio Migliácio,  Milton Gonçalves, Augusto Boal, José Renato, Carlos Lyra, Nara Leão, João do Vale, Zé Keti e outros. No entanto, a história coletiva desses personagens, a importância estética e cultural do momento histórico, parece ter sofrido ao longo do tempo uma espécie de apagamento. Nesta entrevista, Miliandre Garcia,  formada pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), com mestrado em História pela Universidade Federal do Paraná (UFPR), e doutorado em História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), conta um pouco desse momento histórico.

Educação Política: Ferreira Gullar hoje talvez pense bastante diferente de quando militava na esquerda, mas ele afirmou nos anos 60 que a experiência do CPC foi um fenômeno novo na história brasileira, no sentido de que os artistas buscaram uma arte popular a partir de uma consciência revolucionária, ou seja, entendendo também a sua própria condição nas estruturas da sociedade. Você concorda com o entendimento de Gullar? Que avaliação você faz da arte brasileira, música e teatro principalmente, após esse período? Ou seja, como esse período alterou o processo artístico nas décadas posteriores, que influência teve?

Do teatro engajado à música militante

Miliandre Garcia: Nas décadas de 1950 e 1960, intelectuais e artistas brasileiros, influenciados pelo ideário nacionalista, buscavam o desenvolvimento de amplos setores. Numa estrutura de mercado, as produções artísticas buscavam não somente nacionalizar sua linguagens assim como expandir seu público alvo. A preocupação com a nacionalização das linguagens artísticas, que caracterizou a produção artística desde início do século XX, pautou-se pela construção de uma arte “nacional-popular” na segunda metade do século, constituindo inúmeros grupos como o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional de Estudantes (UNE), o Teatro de Arena, o Teatro Opinião, entre outras instituições de caráter artístico-cultural; contudo, mantinham como eixo comum a proposta de uma arte com feições nacionais e características próprias sem reproduzir os padrões estéticos das vanguardas artísticas ou os padrões culturais estrangeiros. Por isso, preferimos ao invés de utilizar “teatro político” ou “teatro engajado”, termos mais abrangentes que reúnem grupos como o Teatro de Arena e o Oficina num único bloco, empregar a expressão “teatro nacional-popular” que, apesar de também genérico (como bem evidenciou Marcelo Ridenti em Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV), restringe a compreensão das experiências cênicas a um conjunto de preocupações, quais sejam, as de reunir diferentes matizes em torno de objetivos comuns como a nacionalização da dramaturgia, a expansão do público e a politização do repertório.

EP: Você considera a trajetória de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, como um exemplo da transformação do pensamento do artista engajado da década de 60. Você poderia falar um pouco desse autor e explicar esse processo de transformação? Qual a importância desse processo para o entendimento do período?

Oduvaldo Vianna Filho, um dos criadores do CPC

MG: A trajetória de Vianinha e sua participação no CPC demonstra como se deu o processo de politização artística nos anos 1960 e o lugar social do produtor de cultura bem como a assimilação da cultura popular por ele próprio. Num primeiro momento, a produção de cultura popular esteve relacionada aos artistas e intelectuais do CPC, que produziram obras isoladas sobre as classes populares, a exemplo dos autos teatrais, do filme Cinco Vezes Favela e do compacto O Povo Canta, ainda que tivessem o “povo” brasileiro como principal tema e também como público em potencial. Já num segundo momento, voltou-se para a interlocução com os artistas populares que participaram dos eventos culturais como a I Noite de Música Popular no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. No início de 1964, vislumbra-se uma nova fase de produção artística na qual os artistas populares eram os agentes do processo, interrompida com o golpe de 1964. Em linhas gerais, os artistas e intelectuais do CPC aderiram à visão simplista de instrumentalização da arte, com o objetivo máximo de empreender a revolução brasileira, não importasse o sacrifício estético (o manifesto do CPC representa essa primeira fase). Numa segunda fase, se deu a revisão de suas linhas diretivas, de simplificação formal através de um processo de autocrítica individualizada, ou seja, diferente em cada integrante, mas ainda assim de modo coletivo – tanto que no início de 1964 tínhamos outro CPC que em quase nada se assemelhava às teses do manifesto. Foi um curto, porém um expressivo período de educação estética, política e sentimental dos próprios quadros que começou com a exploração de conceitos como a “mais-valia”, como disse Vianinha no encarte da peça A Mais-Valia vai Acabar, seu Edgar, “procurei explicar a mais-valia de maneira primária que só de maneira primária a conheço”, passou por um momento de “higiene mental” como definiu Carlos Lyra o seu contato com os músicos populares até organizar um encontro heterogêneo como a IV Festival de Cultura Popular, com espaço de manifestações da música brasileira, desde a “nova música” até o samba de raiz, entre outras manifestações artístico-culturais.

EP:  Havia uma discussão muito grande, ao que se percebe, entre uma arte nacional em oposição ao conteúdo estrangeiro na década de 60. No entanto, no começo do século passado tivemos a Semana de arte moderna de 22 e o Manifesto antropofágico, de Oswald de Andrade. Essa antropofagia não fazia parte da discussão cultural da época? Por quê?
MG: A discussão sobre a antropofagia não permeou os debates cepecistas, mas esteve na pauta das discussões de outros grupos. Ainda assim, não se tratava de simplesmente de reproduzir o manifesto oswaldiano que, por sua vez, passou por um processo de releitura num novo contexto. O teatro Oficina, por exemplo, destacou-se no cenário nacional por, entre outras características, inspirar-se no movimento antropofágico, preocupação que, no entanto, não surgiu no momento de criação do grupo, mas se consolidou ao longo dos anos 1960.

EP:  Carlos Lyra compôs, junto com Vianinha, músicas para a peça A Mais-valia vai Acabar, seu Edgar e tem toda uma obra referencial para entender o período, como você analisa em seu livro. Qual a importância de Carlos Lyra para o CPC?

Carlos Lyra nos anos 60

MG: Como um dos principais interlocutores da arte engajada dos anos 1950 e 1960, eu situo Carlos Lyra em duas frentes: como criador e mediador cultural. Como criador, o músico não conseguiu incorporar com naturalidade, nem era sua intenção, o material musical do samba carioca. Como mediador cultural, Carlos Lyra foi um dos responsáveis por trazer à cena musical (leia-se; bossa-nova) o morro, o terreiro e o sertão.
A ascensão do “nacional-popular” no meio musical, no entanto, não se configura como uma proposta de fazer música com base nos costumes e na tradição de um único extrato da população brasileira. Para Carlos Lyra, a tentativa de pesquisar e buscar as raízes da música das classes populares significou uma forma de enriquecer a sua música com elementos sonoros do morro e do sertão. Isso, entretanto, não obrigou o compositor a assumir a idéia de ser povo ou parte integrante dele, de acordo com o “manifesto do CPC”. Consciente dos limites da própria classe social, o compositor buscava, já na fase de formação do CPC, fazer música também para o povo, o que não o tornava parte dele. Aliás, essa foi uma das primeiras divergências de Carlos Lyra em relação ao que se colocava em pauta no início da fundação do CPC. Portanto, pesquisar a música popular urbana, em especial o samba, não significou para o compositor abdicar das influências da Bossa Nova, do jazz ou da música erudita. Assim, a idéia de que a introdução de elementos “nacional-popular” na música está presa à unilateralidade de um gênero ou estilo musical, está relacionada mais ao senso comum ou à influência de uma determinada literatura que se consagrou posteriormente, que propriamente ao confronto das idéias que se veicula sobre o período e o que, de fato, se produziu. Ou seja, o confronto entre o discurso e a obra.

EP:  É possível trabalhar com o conceito de arte engajada para entender os processos artísticos da atualidade? E se não é arte engajada, que arte é essa?
MG: A questão da arte engajada, em princípio, pode ser considerada sob duas perspectivas: uma de ordem conceitual, que apresenta um conjunto de elementos que caracterizam, de modo geral, o encontro da arte com a política, podendo defender um determinado poder ou ideologia ou colocar-se em oposição a ele; outra, como fenômeno histórico que evidencia características próprias que, sob perspectiva particularizada, variam de acordo com as condições artístico-culturais e também sócio-econômicas situadas em determinado tempo e lugar. Como fenômeno histórico, a “arte engajada” foi uma das formas históricas do encontro entre arte, política e crítica social no século XX que implicou na confluência do aspecto formal da obra com um conteúdo representacional ou uma postura estética para a construção de uma consciência revolucionária, era informada por uma ideologia de mudança social e por uma crítica ideológica específica. A produção atual pode ser contestadora ou crítica, pode, inclusive, se auto-representar como engajada, mas o que se percebe é que não se volta à construção de um projeto mais amplo de sociedade, nem está vinculada a uma ideologia específica., Está mais ligada à construção de identidades (individuais ou de grupos), ao consumo, a padrões comportamentais e à memória de uma suposta tradição revolucionária. Dessa forma, não é engajada no sentido que o termo adquiriu no século XX, ainda que seja contestadora e crítica e possa estimular a conscientização e informar a militância cultural ou política. Não está interligada num continuum à tradição do engajamento da esquerda, pois não se insere num projeto global de transformação da sociedade, não fala para um receptor universal nem escapa das fórmulas pré-estabelecidas pelo mercado de bens culturais. Em suma: o conceito de “engajamento”, universalista por definição, não deve ser transferido para a produção atual sem as devidas mediações históricas e sociais.

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Vianinha em 1970, na época do Teatro do Autor, que subsistiu até 1973 com certa independência dos grupos de produção

Por Maura Voltarelli

Poucos são os artistas que conseguem unir à estética própria da obra de arte, as questões sociais e humanas de seu tempo. Oduvaldo Vianna Filho (1936 – 1974), mais conhecido como Vianinha, foi um deles. Com fortes bases teóricas em dramaturgos como Brecht, Vianinha foi um autor e ator que atuou nas mais diversas áreas. Fez teatro, televisão, cinema, jornalismo e até teoria crítica da cultura, faces múltiplas que fizeram da sua arte uma permanente passagem pela poesia e pelo social.

As questões humanas, a sociedade em que viveu, a política, os desafios, os sonhos de uma época estão expressos nas suas diversas peças de teatro. Todas com enredos e personagens originais, além de propostas quase sempre ousadas – principalmente para a década de 60 e posteriores anos de Ditadura Militar, contexto em que Vianinha mais produziu – grande parte delas foi censurada e o próprio Vianinha morreu sem ver algumas encenadas como Papa Highirte, que foi escrita em 1968 e montada onze anos depois, e Rasga Coração, que trabalha com uma multiplicidade de planos a alternar tempos, espaços e personagens distintos para falar da psicologia e das relações familiares de três gerações, de Getúlio Vargas ao Golpe Militar.

O teatro de Vianinha também produziu peças como Chapetuba Futebol Clube e A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar. Esta última, que está sendo montada pelo Curso Livre de Teatro, traduz por meio de uma prosa poética e, ao mesmo tempo, irônica, a teoria da mais valia. Desenha-se uma espécie de duelo entre os capitalistas e os desgraçados (operários) em que um dos personagens se vê diante de uma realidade que a todo momento lhe coloca questionamentos, obrigando-o a pensar a sua condição.

Vianinha, no entanto, não fez viver sua consciência política e social apenas nos textos de teatro. Sempre engajado nas lutas e discussões de seu tempo, ele foi participante ativo do Teatro de Arena, de onde se desligou após a montagem de Eles Não Usam Black-Tie para fundar o Centro Popular de Cultura (CPC), ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE).

Em 1964, com o Golpe Militar e a extinção do CPC, participou da fundação do Grupo Opinião e, em 1973, em plena Ditadura Militar, aventurou-se no terreno da televisão e escreveu o seriado A Grande Família, com Armando Costa. Uma comédia de costumes que, tomando como protagonista uma remediada família brasileira, conseguiu driblar duas censuras, a da TV Globo e a dos militares, e produzir um conteúdo crítico que evidenciava a difícil vida do país nos “anos de chumbo”.

Ao lançar um olhar sobre sua trajetória, a impressão que se tem é que, para Vianinha, arte e vida sempre caminharam juntas. A intensa poesia e a elevada dramaticidade presentes nos seus textos teatrais eram as mesmas que ele encontrava nas ruas, nos movimentos populares.

O jornalista e escritor Dênis de Moraes: "a história apaixonante de Vianinha não acabou nem no ponto final de meu livro"

E foi assim, popular, que ele se fez. Popular e revolucionário. Um teatro crítico e social, mas com uma nítida preocupação em não se fechar em torno de si mesmo e falar ao povo, de onde ele emanava. É sobre Vianinha e sua arte engajada que o jornalista, escritor e professor do Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal Fluminense, Dênis de Moraes, autor da biografia Vianinha, cúmplice da paixão, fala nesta entrevista ao blog Educação Política.

Entre outras coisas, Dênis mostra a expressiva relação entre o teatro de Vianinha e o do dramaturgo alemão Bertold Brecht ao dizer que em ambos havia uma preocupação fundamental: “atuar sobre o real para mudar o mundo que não serve, porque reifica, marginaliza, exclui e castiga”. O biógrafo também lembra que o mundo expressivo de Vianinha transcendia os gêneros teatrais e que o teatro foi, para ele, a descoberta de uma ferramenta poderosa de expressão, participação e intervenção em um mundo hostil e injusto, espécie de cimento para as suas convicções mais genuínas e profundas. Convicções essas que, muitas vezes, colocaram Vianinha diante do dilema entre o que se quer ser e o que se pode ser.

Dilemas à parte, segundo Dênis de Moraes, em apenas 38 anos de vida, esse genuíno artista viveu pelo menos 100, escrevendo uma história apaixonante que nunca parou de se renovar. “Diariamente, penso nele e tento aprender e me orientar por suas lições de coerência e de coragem para travar o bom combate. Sobretudo nos momentos mais difíceis e quando tenho dúvidas”, diz o escritor.

E talvez seja isso mesmo o que se espera dos grandes artistas: que a eles possamos voltar, às suas palavras, às suas imagens, aos seus sons, nos momentos mais difíceis, ou quando temos dúvidas…

Agência Educação Política: Quero começar a entrevista com uma frase de Brecht que parece dizer algo sobre o teatro de Oduvaldo Vianna Filho, O Vianinha, de quem você escreveu a biografia, e também sobre a postura deste autor e ator diante da arte e da vida. O dramaturgo alemão diz “apenas quando somos instruídos pela realidade é que podemos mudá-la”. Vianinha teria, de certa forma, tomado de empréstimo essas preocupações de Brecht em situar sua obra teatral no âmbito de uma perspectiva social, refletindo e discutindo ele também a realidade social de seu povo, país e época como forma de revelar a dominação e desigualdade social, esclarecendo e dizendo por meio da arte aquilo que outros já não eram capazes de dizer?
Dênis de Moraes: Sem dúvida. Não é casual o fato de Brecht ser uma das referências fundamentais no aprendizado teórico de Vianinha, ainda na fase do Teatro de Arena de São Paulo, e sobretudo após o célebre Seminário de Dramaturgia que Augusto Boal dirigiu naquele grupo, em fins da década de 1950. O sentido precípuo do trabalho intelectual de Vianinha era fazer da expressão artística uma ferramenta para intervir na realidade e, em um processo de lutas contínuas e permanentes, transformá-la, na direção de uma sociedade mais igualitária, justa e inclusiva. Vianinha e Brecht coincidem em vários pontos. Um dos mais relevantes: a exigência insuperável de uma dramaturgia que investigue as aspirações e os dilemas da condição humana, em conjunturas quase sempre marcadas por conflitos, desigualdades e discriminações de todo o tipo. Atuar sobre o real, para ambos, não significava apenas tomar os elementos da vida cotidiana e social como fontes de inspiração; implica processar e angular esses elementos em uma perspectiva de compreensão aprofundada para formular e propugnar por um ideário de radical transformação. Mudar o mundo que não serve, porque reifica, marginaliza, exclui e castiga. Aos artistas e intelectuais conscientes e comprometidos se impõe, para Brecht e Vianinha, uma atitude dialética entre a observação crítica da realidade e a definição de formas estratégicas e táticas capazes de sintonizar a produção artística e intelectual com a ação política emancipatória.

AEP: Vianinha escreveu muito. São diversas peças, com enredos e personagens originais, além de propostas quase sempre ousadas, principalmente para a década de 60 e posteriores anos de ditadura militar. Muitas de suas peças foram inclusive censuradas e ele próprio faleceu sem ver algumas delas encenadas como Papa Highirte e Rasga Coração. De onde vem toda força do teatro de Vianinha? Da qualidade do texto, bem escrito, com uma poesia própria que aparece em versos rimados e sonoros? Do didatismo, ou seja, da preocupação em revelar certos mecanismos de funcionamento da estrutura social, como o da exploração capitalista, por exemplo, esboçado na peça A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, na qual as formas de dominação se revelam ao público enquanto se revelam para o próprio personagem e onde também existe certa veia cômica dos tipos humanos representados e das situações? Ou é uma combinação de tudo isso?
Dênis: Uma combinação de tais inspirações e compromissos. Em Vianinha não havia dissociação entre o trabalho artístico, a ousadia criativa e as intenções sociais e política de uma obra dramatúrgica. Ele foi capaz de experimentar-se dos textos de agitação e propaganda até as elaborações mais sofisticadas, não hesitando em valer-se de fórmulas outras que pudessem retratar suas visões de mundo, como as comédias de costumes, os shows musicais e os roteiros televisivos. Se observarmos bem, em qualquer desses experimentos imaginativos há traços que o distinguem como autor, como a fenomenal carga poética, a aguda dramaticidade , a argúcia para o humor e a ironia, a corrosiva crítica social. São elementos constitutivos de seu mundo expressivo que transcendem os gêneros teatrais, e parecem mesmo se infiltrar entre eles, com efeitos estilísticos e de comunicabilidade os mais diversos. É importante ressaltar que, no limite do possível e mesmo do impossível, ele jamais admitia renunciar à busca da construção em nome dos apelos ideológicos. Talvez tenha sido um de seus grandes méritos como homem de teatro: na ampla maioria de sua obra, não submeteu a sensibilidade aos cálculos políticos da hora, por mais que o sentido da política o norteasse e o demandasse o tempo inteiro. Digo ampla maioria porque, evidentemente, houve exceções, como os autos de agit-prop e didatismo do CPC, por exemplo, ainda que possamos apontar o seu esforço em forjar ali tipos de espetáculos que tentassem encurtar o caminho de compreensão de problemas cruciais da realidade brasileira para plateias populares (o que, afinal, não alcançou êxito, inclusive pelo corte brutal das experiências do CPC pelo golpe militar de 1964). Vianinha tentava harmonizar o impulso criativo e as razões de ser de seu teatro, que se projetavam para muito além de círculo existencial, ainda que também o refletisse em inúmeras situações evidenciadas em suas peças, roteiros e escritos.

Vianinha em 1973, época em que produziu o seriado "A Grande Família" na TV Globo - tentativa de driblar duas censuras

AEP: Entre os escritos de Vianinha está também o seriado para TV A Grande Família, escrito em 1973, durante a ditadura militar, com Armando Costa e que faz sucesso até os dias de hoje. É interessante perceber que no meio de tantas peças Vianinha também escreveu para televisão escolhendo justamente como tema a família brasileira. Como você vê essa criação no contexto da trajetória artística de Vianna Filho? Em que medida ela dialoga com a linha crítica e social da sociedade e dos seus costumes presente em sua obra teatral?
Dênis: O seriado A grande família, escrito em plena ditadura militar, é a demonstração definitiva do talento criativo e da incrível habilidade de Vianinha para tentar para driblar as duas censuras (a do regime e a da própria emissora, a TV Globo). A partir do cotidiano de uma família da classe média remediada, ele conseguiu traduzir aspirações dos dilemas de boa parte da sociedade brasileira em meio ao chamado milagre econômico. Enquanto a máquina governamental de propaganda enaltecia os feitos do governo do general Médici, o seriado focalizava as agruras e as dificuldades impostas pelo modelo econômico excludente, perverso e entreguista em que o país vivia, com níveis alarmantes de concentração de renda e riqueza, ao mesmo tempo que as perseguições, as prisões, as torturas e os assassinatos de opositores do regime aconteciam, sob o manto do silêncio, nos porões de quartéis e órgãos de segurança. Vianinha soube mesclar a interpelação crítica da realidade com a comédia de costumes, criando uma atmosfera familiar à ampla maioria dos telespectadores, ao mesmo tempo em que infiltrava nos scripts uma série de temas, questões e impasses que caracterizavam a difícil vida do país nos anos chumbos. Tudo isso dentro de uma emissora de televisão que se alinhava ao regime militar e à sua política econômica elitista e antipopular. A enorme empatia do público com o seriado por certo contribuiu para dificultar uma censura mais severa por parte da Globo, na medida em que personagens e situações faziam somar pontos, fidelidade e liderança de audiência. Vianinha, na prática autoral, conseguiu evidenciar a importância de se explorarem brechas e contradições dentro dos grandes meios de comunicação, ocupando espaços preciosos na formulação de uma teledramaturgia mais próxima da moldura social brasileira, com sua carga atômica de mazelas, desigualdades e exclusões. Quanto à atual versão de A grande família, cabe registrar o sucesso de audiência conquistado em todos esses anos. Mas, à exceção do notável desempenho de Marco Nanini em um personagem (Lineu) muito fiel à concepção original de Vianinha, penso a versão no ar está muito longe de espelhar a riqueza e a energia crítica da versão original, que, como já ressaltado, foi exibida nos piores anos da repressão e, ainda assim, promovia um questionamento até mais inteligente, articulado e incisivo.

AEP: A preocupação social que Vianinha deixa escorrer para a maioria de seus textos também parece ter acompanhado boa parte da sua vida pessoal. Sempre engajado nas lutas e discussões de seu tempo, ele foi participante ativo do Teatro de Arena, fundou o Centro Popular de Cultura (CPC) ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE), participou da fundação do Grupo Opinião e também fundou o Teatro do Autor. Diante de toda essa trajetória ligada ao ativismo e participação nos processos sociais e históricos nacionais, é possível separar o artista do homem no caso de Vianinha? Aliás, tal separação seria possível na arte de forma geral e, particularmente, no teatro?

Vianinha com José Renato na época do Teatro de Arena, fim dos anos 50 - teatro político e social

Dênis: Vianinha nasceu, cresceu, formou-se e tornou-se adulto em uma família de militantes comunistas, como eram seus pais, o dramaturgo Oduvaldo Vianna e Deocélia Vianna. A construção de sua fisionomia política e intelectual tem muito a ver com a trajetória de resistência e luta dos pais. Os valores que ele assumiu ao longo da vida – sobretudo a necessidade de solidarizar-se com os oprimidos, recusando e combatendo o egoísmo e a ganância do meio burguês, bem como a exploração do homem pelo homem – desbordaram para a sua obra teatral de maneira coerente e permanente. Não havia linhas de fronteira entre vida e criação; eram, na maioria das situações, uma simbiose, ou uma relação de extensão, fertilização mútua e complementaridade. Ele seguia uma existência quase franciscana, vivendo com o mínimo indispensável à sobrevivência, totalmente refratário ao consumismo, à acumulação material, à ostentação e ao desperdício. Detestava a mentalidade consumista, os valores e a hipocrisia social. Tudo o que escreveu estava impregnado dessas visões de mundo, desses compromissos ético-políticos. Não foi, portanto, um teórico do que se poderia ser; ele, a muito custo e enfrentando dificuldades financeiras e incompreensões de várias ordens, procurava praticar, coerentemente o que pensava e acreditava (desafio imenso, quase uma impossibilidade, se extremarmos esse compromisso). Assim podemos vê-lo no Teatro de Arena, no CPC, no Opinião, tanto quando escrevia ou representava, tanto quando debatia, propunha ideias, pelejava por alternativas e saídas. É claro que se deparou, frequentemente, com o dilema, tantas vezes dilacerador, entre o que se quer ser e o que se pode ser. Não é casual que, em várias peças, esse mesmo dilema aparece a alguns personagens, sobretudo quando se trata de alguém que tem compromissos com a transformação social e esbarra em obstáculos de monta, desde a família até as engrenagens de dominação, passando pelas tensões profissionais e pelas crises afetivas e amorosas. Então, não se pode absolutamente separar o homem do criador em Vianinha, sob pena de desfigurá-lo.

AEP: Falando em teatro, em livros que narram a formação do sujeito burguês clássico como Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister, do escritor alemão Goethe, o personagem principal se apaixona pelo teatro, mas, no caminho de sua formação, acaba deixando de lado tal paixão para que a sua entrada no mundo burguês fosse possível. Essa separação entre o teatro e o mundo burguês aconteceria, pois nos palcos, o sujeito pode ser tudo e viver em constante metamorfose e redescoberta de si mesmo, invocando justamente tudo aquilo que a sociedade burguesa procura sufocar, ou seja, o mundo mítico, a totalidade, o encantamento com o corpo, com as cores, com o ser. Em outras palavras, o teatro é tudo aquilo que a sociedade burguesa não quer. Neste sentido, seria o teatro o destino maior de uma personalidade como a de Vianna Filho, crítica, revolucionária, e a forma clássica por excelência para que sua consciência social e sua luta contra o imperialismo cultural pudessem jorrar? Ou, perguntado de outra forma, alguém como Vianinha renunciaria ao teatro e seria capaz de viver em um mundo onde a possibilidade de experimentar a totalidade não existisse?
Dênis: O percurso de Vianinha até o teatro foi influenciado, como mencionei, pela atmosfera familiar e também pelo contexto das lutas sociais e políticas dos anos 50. A sociedade burguesa e o tipo de desenvolvimento excludente e elitista que o Brasil então reproduzia (e dramaticamente continua reproduzindo mais de meio século depois, na atualidade) eram recusados ferozmente pela geração estudantil da qual Vianinha participava. O teatro foi, para Vianinha, a descoberta de uma ferramenta poderosa de expressão, participação e intervenção em um mundo hostil e injusto. Nesse sentido, sim, se constituiu em destino maior para uma personalidade rebelde, questionadora, inconformada. Tanto assim que o grupo no qual ele despontou e depois viria a coliderar, o célebre Teatro de Arena de São Paulo, se projetou no cenário artístico e cultural do país como uma dos principais centros de formação de consciência crítica, seja no plano interno do grupo (formando e/ou consolidando uma admirável geração de atores e diretores engajados politicamente), seja no plano externo, na medida em que constituiu em torno de si plateias receptivas a um teatro participante, crítico e empenhado em levar aos palcos o homem brasileiro, em suas múltiplas dimensões (as convergências, os diferenças, os conflitos, os anseios, as dúvidas, as esperanças, os limites, as frustrações, as conquistas, as utopias). Assim sendo, o teatro foi um cimento para as convicções mais genuínas e profundas de Vianinha; tudo aquilo que ele sentia e almejava, tudo que lhe incomoda e doía, tudo aquilo que tinha urgência e impelia à criação e à interpretação estavam relacionados, efetivamente, a uma busca, determinada, vigorosa e às vezes desesperada, de uma totalidade que refletisse não apenas o seu ser e estar no mundo, mas o mundo mais amplo, em seu ser e estar tão contraditório e fascinante. Daí eu perceber em Vianinha a necessidade de sínteses dialéticas entre a dimensão do indivíduo e a dimensão coletiva, o que não se alcança sem um profundo mergulho em nós mesmos e nas teias que a sociedade estabelece à nossa volta, com todas as consequências existenciais, sociais e políticas daí decorrentes.

Vianinha: um "cúmplice da paixão" que "jamais admitia renunciar à busca da construção em nome dos apelos ideológicos"

AEP: Você escreveu sobre a vida de um homem que, por sua vez, escreveu e viveu a vida de muitos outros homens sempre de forma intensa, onde o social, o indivíduo, as paixões e todas as misérias do ser e do mundo pulsavam em cada ato. Qual o maior desafio em biografar um ator e alguém como Oduvaldo Vianna Filho?
Dênis: Vianinha, em apenas 38 anos, viveu pelo menos 100, tamanha a intensidade de seu envolvimento com suas crenças e com a exigência crucial de tentar transpô-las para fora de si, através do teatro e da arte, o que implicou um esforço descomunal para superar as contingências cotidianas e as barreiras impostas pelo tempo em que viveu. Esse esforço o tornou um homem múltiplo e mesmo multimídia (fez teatro, televisão, cinema, jornalismo, teoria crítica da cultura), ao mesmo tempo em que era um militante comunista em tempo integral, no setor cultural. Tudo confluía para o ponto-chave: fazer política, lutar sem trégua pelas causas democráticas, socialistas e humanistas, explorando todos os espaços possíveis na batalha das ideias. E ele ainda conseguia ser um dos maiores namoradores do meio artístico… ainda que o amor e as paixões nunca suplantassem a prioridade total pela política e pela militância cultural. Como se pode imaginar, não foi tarefa fácil biografá-lo. Tentei, ao máximo, iluminar os vários Vianinhas em um só. Por tudo que se escreveu sobre o livro, acredito que cheguei bem perto… Mas a história apaixonante de Vianinha não acabou nem no ponto final. Diariamente, penso nele e tento aprender e me orientar por suas lições de coerência e de coragem para travar o bom combate. Sobretudo nos momentos mais difíceis e quando tenho dúvidas.

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NO MONÓLOGO A CASA AMARELA, GERO CAMILO DESENHA UM RETRATO POÉTICO E EXISTENCIAL DE VAN GOGH

O ator Gero Camilo interpretando Van Gogh: "é necessário ter ousadia para sentir uma comunhão com a pessoa que se vai interpretar".

“Sou de um lugar pequeno, gosto de ser pequeno, mas penso grande”. São frases como essa que fazem ver um pouco da personalidade múltipla e complexa do pintor impressionista Vincent Van Gogh, personalidade que o ator Gero Camilo tenta revelar ao público na peça de sua autoria A Casa Amarela, em cartaz no Tucarena até 28 de agosto, com direção de Marcia Abujamra.

Como o próprio título permite depreender, a peça focaliza um dos períodos mais produtivos e intensos da vida de Van Gogh, tanto do ponto de vista da produção artística, quanto da vivência e pesquisa estética da obra de arte, acompanhada pela intensidade e crua poesia da sua dimensão psíquica e existencial.

Depois de viver uma fase criativa em Paris, Van Gogh vai para Arles, no sul da França, com o sonho de fundar uma comunidade de criação artística. A Casa Amarela, no entanto, só chega a abrigar ele e o também pintor Paul Gauguin, que protagonizaram uma relação de mútua admiração, mas longe de ser pacífica. É nessa época que Van Gogh discepa parte de sua orelha em um dos seus momentos de loucura.

Nos palcos, essa história linear é revestida de poesia e contada a partir daquele que seria o ponto de vista do próprio Van Gogh. Esse deslocamento do foco narrativo permite que os delírios, os questionamentos e a existência densa do pintor chegue ao público de forma mais próxima, sendo quase compartilhada por ele. Prova disso são os inúmeros momentos de indagação da peça em que a platéia é convidada à reflexão e a pensar em eternas perguntas como: quem somos?, de onde viemos?, para onde vamos?

Mesmo sem ver de perto, algumas cenas e a própria história de vida de Van Gogh permitem apostar no espetáculo. Van Gogh e os caminhos de sua obra são sempre uma boa receita para inspirar peças teatrais ou qualquer outra manifestação artística, pois sua vida sintetiza a experiência humana em todas as suas dúvidas e dentro de toda sua loucura. Afinal, em algum lugar, nós todos também moramos dentro de uma casa amarela.

Veja entrevista com o ator Gero Camilo sobre a peça no site da revista Cult.

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Cena de Cheiro do Céu

A peça Cheiro de Céu, em cartaz no Espaço Parlapatões, em São Paulo, é ótima para ser indicada a pessoas que costumam dizer que não gostam de teatro.

A peça é uma comédia deliciosa de Mário Viana que, ao propor uma trama clássica, como são as comédias de William Shakespeare, consegue unir modernidade e tradição. Dirigida por Norival Rizzo, conta uma história que se passa em um reino medieval, mas bem revestida por um humor contemporâneo.

Os atores, jovens, mas com ótima caracterização e figurino, dão conta do recado com muita graça e presença corporal. Aliás, são os textos, direção e os atores que seguram e dão beleza à peça. Nesse caso, nem precisa investir muito em cenário, mas vale destacar a força que tem a iluminação da peça, que ajuda a compor o ambiente e é capaz de fazer algumas brincadeiras.

A peça é exigente para quem gosta de teatro e, ao mesmo tempo, uma ótima diversão, para quem não gosta. Mesmo porque, dizer  “não gosto de teatro” equivale a dizer “não gosto de música”. A diversidade musical e teatral da nossa cultura é tão grande que esse tipo de frase soa desonesta.

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GRUPO SEGUNDO ENCONTRO DISCUTE VIDA E MORTE A PARTIR DE UMA ESTÉTICA DO IMAGINÁRIO NA PEÇA RELICÁRIO

Algum momento entre a vida e a morte...

A peça Relicário, que estreia hoje no Barração Teatro, nasceu, segundo o próprio grupo, do desejo de experimentar as possibilidades de criação do corpo nas linguagens do teatro e da dança.

Diversas discussões emergiram desta pesquisa corporal e, com frequência, a temática da morte surgia. Ficavam cada vez mais latentes as diferentes visões e experiências que cada indivíduo tinha a respeito do tema morte, apontando uma necessidade de arejar, compartilhar, imaginar e recriar este tema e suas experiências; agora de forma poética.

“Relicário” se tornou então um recorte imaginário de um momento entre a vida e a morte. Uma criação coletiva que não se apóia em uma estrutura lógica racional, mas em sensações e imagens, sobre o que poderia estar presente no “trailer” da vida de cada envolvido. Desejo, medo, amor, saudade, brincadeira. Estes são alguns dos elementos que, aos poucos, são pendurados neste varal de memórias compartilhadas, buscando na possibilidade de imaginar, uma nova forma de perceber e recriar a vida, e talvez o próprio sentido da morte.

O Segundo Encontro é um grupo de teatro amador formado por quatro amigos – Cris Nucci, Fernando Perin, Guilherme Maximo e Quesia Botelho – que desde 2008 buscam o fazer teatral juntos e, em “Relicário”, contam com a direção de Ana Clara Amaral.

Serviço:
Dias: 29 e 30 de abril às 21 horas e 01 de maio às 20 horas.
Local: Barracão Teatro – Rua Eduardo Modesto, 128 – Barão Geraldo (3289 4275)
Ingressos no chapéu
2encontro@blogspot.com

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AÇÃO DE ATIVISTAS EM MARINGÁ DEMONSTRA QUE FISCALIZAR O PODER PÚBLICO PODE SER UMA ÓTIMA SAÍDA PARA CORRUPÇÃO E ILEGALIDADES EM GERAL

Teatro como forma de lutar pela ética no poder público

A fiscalização dos poderes é um dos pilares do liberalismo político, a partir do qual se desenvolveu grande parte das democracias representativas ocidentais. O problema é que essa fiscalização que deveria existir de um poder em relação ao outro nem sempre acontece. Pelo contrário, os poderes vão confundindo-se um com o outro e enroscam-se todos juntos na rede da corrupção e da falta de ética e compromisso público.

Diante disso, nós, cidadãos que deveríamos ser por eles representados, ficamos de mãos atadas. Ou será que não? Um grupo de ativistas da cidade de Maringá, no Paraná, decidiu provar que nós não estamos tão de mãos atadas assim. Depois de um emblemático caso de corrupção envolvendo o prefeito da cidade, a sociedade civil decidiu se organizar e agir para controlar as ações da prefeitura, principalmente os gastos públicos. Em 2004, foi formada a Sociedade Eticamente Responsável (SER). “Resolvemos dar um fim na corrupção, pensando com ética e cidadania”, descreve Marcelo Henrique Galdioli, Relações Públicas da ONG, como mostra matéria publicada pela Rede Brasil Atual.

A atuação da ONG também é um capítulo à parte. O principal trabalho é a análise de cada edital de licitação da prefeitura, acompanhamento das compras, das entregas de materiais e a fiscalização da contabilidade pública, no entanto, além dessas atividades de praxe, a ONG elabora apresentações culturais para explicar a importância da participação popular na gestão pública, como a peça “Auto da Barca do Fisco” (veja imagem). Ou seja, ela se preocupa em disseminar esse tipo de consciência na população, pois só assim a luta pelos direitos de cada cidadão acontece de fato.

Desde o início da atuação da ONG junto à prefeitura políticos passaram a ser condenados por má administração pública – coisa que não se vê fácil por aí – e, coisa ainda mais rara, verificou-se uma economia de R$ 10 milhões nos cofres públicos. No país da impunidade e da gastança sem limites ou dos cortes de gastos equivocados, Maringá parece ser uma ilha onde a sociedade tomou para si as rédeas do processo e ao invés de esperar por uma quase utópica representação democrática, vem usando dos mecanismos garantidos pela própria democracia para se fazer representar! Um exemplo a ser exportado para todo país!

Veja trecho da matéria que traz mais detalhes dessa ótima experiência de cidadania e engajamento social publicada pela Rede Brasil Atual:

Ativistas criam plano de metas, fiscalizam prefeitura e garantem economia de R$ 10 milhões no Paraná
ONG em Maringá analisa cada edital da prefeitura e calcula ter proporcionado economia de R$ 10 milhões para os cofres públicos
Por Suzana Vier

São Paulo – A cidade de Maringá (PR), a 425 quilômetros de Curitiba, não tem legislação que obrigue o prefeito a apresentar um plano de metas assim que assume o cargo. Mas um grupo de ativistas mobilizou-se para fiscalizar a atuação do poder público e evitar erros e fraudes em licitações. Em uma das maiores cidades do Paraná, a sociedade acumula conquistas que vão de condenação de políticos por má administração e economia de R$ 10 milhões aos cofres públicos.

A exigência de um plano de metas vigora em 16 cidades do país e pode se tornar obrigatória para todos os municípios e governos estaduais e federal – questão que depende de apreciação no Congresso Nacional.

O início da mobilização ocorreu com investigações da gestão do ex-prefeito Jairo Gianoto (PSDB). O esquema de corrupção, levado à Justiça pelo Ministério Público do Paraná, era baseado na emissão de cheques que eram depositados em contas de Gianoto ou de outras pessoas que ele indicaria. Os cheques eram emitidos supostamente para pagar despesas públicas, mas acabavam endossados e depositados em contas de particulares.

Ele e mais 15 pessoas foram condenados a devolver R$ 500 milhões aos cofres públicos. A decisão foi mantida em março de 2011 pela Justiça Estadual, mas ainda cabe recurso. Ele esteve à frente da prefeitura de 1997 a 2000 e é acusado de desviar R$ 53 milhões que, em valores atualizados, equivalem ao valor exigido como indenização.

Depois de divulgado o escândalo, a sociedade civil decidiu se organizar agir para controlar as ações da prefeitura, principalmente os gastos públicos. Em 2004, foi formada a Sociedade Eticamente Responsável (SER). “Resolvemos dar um fim na corrupção, pensando com ética e cidadania”, descreve Marcelo Henrique Galdioli, Relações Públicas da ONG. No primeiro ano de atuação da entidade, a prefeitura economizou R$ 10 milhões, segundo cálculos de Galdioli. (Texto Completo)

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MATULA TEATRO E BOA COMPANHIA APRESENTAM ESPETÁCULO BASEADO NA OBRA DE HILDA HILST E CONVIDAM TODOS A BEBEREM DA ÁGUA DA VIDA NA CONCHA DO TEATRO

Moacir Ferraz, integrante da Boa Companhia desde 1993

Por Maura Voltarelli

Como parte das comemorações do mês da mulher, o SESC Campinas, em parceria com os grupos Matula Teatro e Boa Companhia, apresenta o evento O Feminino, O Verso e a Cena em que diversas manifestações artísticas, passando por teatro, música e literatura, discutirão os mitos e arquétipos femininos presentes na obra da poeta, dramaturga e ficcionista Hilda Hilst.

Faz parte do evento uma extensa e diversificada programação. Serão oficinas literárias e teatrais, intervenção poética, apresentação de show musical, além da estreia do espetáculo teatral Agda, uma co-produção entre os grupos Matula Teatro e Boa Companhia baseada em um conto de Hilda Hilst, sob direção do ator e diretor Moacir Ferraz.

A peça tem como protagonista uma mulher diante de questões que resvalam na própria existência e finitude da vida, colocando-se entre o desejo e a razão, o sagrado e o profano, o humano e o místico. A atmosfera é de uma fértil composição de teatro, dança, prosa e poesia e um delicado jogo de construção e desconstrução de imagens e personagens.

Por ocasião do evento que inicia suas atividades no próximo dia 19 de março, o diretor da peça Agda, Moacir Ferraz,  concedeu uma entrevista ao blog Educação Política na qual fala sobre o desafio em adaptar para os palcos o texto denso, reflexivo e ousado de Hilda.  Ferraz também discute a relação entre a literatura da autora e a representação no teatro, reflete sobre a paixão como fio condutor dos tecidos artísticos, além de se debruçar sobre uma instigante questão despertada do contato com a obra de Hilda Hilst: refletir sobre a existência é o destino da arte?

Agência Educação Política: O evento O Feminino, O Verso e a Cena é resultado de uma parceria entre os grupos Matula Teatro e Boa Companhia com o SESC Campinas e engloba atividades de teatro, música e literatura tendo como fio condutor a obra da escritora Hilda Hilst. Por que Hilda para discutir o feminino?
Moacir Ferraz: Pela qualidade, características da escrita e história de vida de Hilda. Há um modo de pensar a vida, de olhar para as coisas que é feminino, forte, sem ser feminista engajado.

AEP: Entre as atividades do evento está a apresentação da peça Agda, baseada em um conto de Hilda Hilst e dirigida por você. A peça traz uma mulher que se questiona sobre a sua própria existência e finitude da vida, colocando-se entre o desejo e a razão, o sagrado e o profano, o humano e o místico. Quais os desafios em transformar as imagens literárias, a densidade do texto, as inovações linguísticas da prosa poética de Hilda em ação teatral?
Moacir: Algumas características da escrita de Hilda facilitam as coisas. Ela produziu textos cheios de imagens: concretas, oníricas, o que é fundamental para o ator. Depois tem o ritmo de sua prosa que, muitas vezes, flerta com a rima, além de ter, especificamente nesse conto, uma estrutura próxima de um texto dramático, com personagens e falas bem definidas.

Cena do espetáculo teatral "Agda"

AEP: A ficção de Hilda é marcada na linguagem por experimentações vigorosas que ao combinar a densidade reflexiva de sua poesia à naturalidade e espontaneidade da linguagem coloquial promoveram uma espécie de desconstrução, reformulação e catarse onde o Homem era inserido dentro de novos limites. Em que medida, a experimentação e profundidade psicológica dos textos da escritora servem à construção da cena teatral. Em outras palavras, experimentar no palco e trazer para a cena personagens profundos e não raro cercados por certa atmosfera de misticismo enriquece o teatro?
Moacir: Vários tipos de texto podem enriquecer o teatro, dependendo da maneira como forem transcriados para a cena. No caso de Agda, na nossa leitura, não há uma descrição de perfil psicológico dos personagens, lida-se mais com forças arquetípicas: vemos na peça um embate em que o animus destrói a anima, e isso, pra nós, reflete o mundo atual, com a preponderância de uma fria lógica de mercado que, entre outras coisas, acarreta relações marcadas pela violência entre os homens, dos homens com o restante da natureza, e isso nos motivou a produzir a peça

AEP: Muitos críticos ao falar de Hilda, destacam o tema da paixão na sua literatura. Paixão pelas palavras, paixão no sentido de intensidade, paixão pela vida e, ao mesmo tempo, incompreensão diante dela. Paixão pela beleza, paixão que confronta o corpo a corpo do ser humano com a passionalidade do viver. Paixão que ilumina a sua busca por respostas diante do Enigma e que lhe permite experimentar, ainda que de forma breve, a completude do Absoluto e da Eternidade, ou daquilo que Rilke chama de O Aberto. Pra você, qual a importância desta paixão hildeana para o teatro e para as artes de forma geral?
Moacir: Concordo com aqueles que dizem que a arte, como a filosofia e a religião, são meios pelos quais o homem busca transcender sua precária condição humana, sua breve existência. penso que esse sentimento de paixão é o que impulsiona a busca, o que move a vida: “o pão para a carne, a arte para o espírito”.
Por esses dias morreu o filósofo Bene Antunes, no Pará, cuja obra eu, infelizmente, ainda não conheço. Mas li uma  entrevista sua e uma frase me marcou bastante: “ser é transcender”. Acho que isso aparece bastante na obra da Hilda, acho que esse é o alimento da sua paixão, e também o que move a mim e a tantos que lidam no campo do artístico.

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CURSO LIVRE DE TEATRO É PARA QUEM QUER EXPERIMENTAR, ERRAR, TENTAR DE NOVO E DIFERENTE


Por Maura Voltarelli

“O fato do Curso Livre de Teatro não exigir experiências anteriores abre um espaço para pessoas que procuram no teatro as mais diferentes respostas e experiências. As aulas do curso acabam sendo mais do que aulas de teatro, são um momento na vida destas pessoas onde elas podem ser mais do que a vida lhes impõe, não precisam cumprir este ou aquele papel, podem errar, podem experimentar sem medo, se algo der errado, podem voltar e tentar de novo, tentar diferente”.

É com essas palavras que o ator, pesquisador e professor de teatro Eduardo Brasil – formado em Artes Cênicas pela Unicamp e coordenador do Curso Livre de Teatro que acontece no Barracão Teatro em Barão Geraldo, Campinas – revela o espírito e a proposta de um Curso que busca oferecer oportunidade e espaço para pessoas que não têm experiência com o teatro, nunca foram atores profissionais e, no entanto, buscam uma forma de expressão e comunicação, consigo mesmas e com o mundo, por meio desta manifestação artística.

Eduardo Brasil, do Curso Livre de Teatro

Aproveitando a abertura das inscrições para a temporada 2011 do Curso Livre, que seguem até dia 15 de março, Eduardo Brasil concedeu uma entrevista ao Blog Educação Política na qual fala um pouco sobre a sua relação com o teatro, o gosto em trabalhar com o treinamento de atores e também sobre alguns dilemas que envolvem a arte teatral na atualidade, como a pressão às vezes exercida pelo mercado ou a questão da transformação da arte em simples e mero produto.

O ator e professor também analisa a cena cultural campineira na atualidade, particularmente no que diz respeito ao teatro; e sintetiza a experiência diversificada e múltipla do Curso Livre em uma sugestiva palavra: troca!

Agência Educação Política: Como o teatro esteve presente ao longo da sua vida? De que forma a sua trajetória (cursos, formação, trabalhos) confundiu-se com ele e o que exatamente te motivou a seguir a carreira de ator e também de diretor e professor de teatro?
Eduardo Brasil: O teatro entrou em minha vida aos 14 anos, antes deste momento eu nunca havia tido contato algum com esta arte. Na época morava em Tatuí, uma pequena cidade do interior paulista, mas que tem o Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos, um dos mais conhecidos conservatórios do país. Comecei fazendo teatro na escola e no mesmo ano procurei o curso do conservatório, onde estudei entre 1994 e 1997. Esses anos foram determinantes para a minha escolha de seguir a carreira artística profissionalmente. Decidi estudar teatro na UNICAMP, pois tinha ótimas referências do seu curso de artes cênicas. Em 1998, ingressei na UNICAMP, onde estudei até 2001. Durante o curso na faculdade conheci grandes mestres e parceiros com quem estudei, pesquisei e criei espetáculos, esta vivência provocou em mim o interesse pela pesquisa. O trabalho de pesquisar e sistematizar um treinamento para o ator me colocou neste trilho de formação de outros atores. Dar aulas e cursos de teatro é uma consequência do fato de eu ser pesquisador. Exerço as atividades de ator e professor com a mesma paixão, pois em ambas aprofundo minha pesquisa e meus conhecimentos, e em ambas tenho uma coisa que considero fundamental para o teatro: relação.

AEP: Você é um dos coordenadores do Curso Livre de Teatro que acontece no Barracão Teatro em Barão Geraldo , Campinas. Uma das propostas do Curso Livre é oferecer um espaço e uma oportunidade para pessoas que não têm experiência com o teatro, nunca foram atores profissionais e, no entanto, buscam uma forma de expressão e comunicação, consigo mesmo e com o mundo, por meio desta manifestação artística. Você considera este um dos diferenciais do Curso Livre em relação a outros cursos de teatro que exigem experiência na área?
Eduardo: Com certeza, o fato do Curso Livre de Teatro não exigir experiências anteriores abre um espaço para pessoas que procuram no teatro as mais diferentes respostas e experiências. Penso que isto torna as turmas do curso um coletivo de pessoas que têm muito a trocar, pois são pessoas que vem das mais diferentes áreas de atuação, com experiências de vida muito distintas, e na medida que o grupo vai se conhecendo estas trocas de vivências vão se consolidando, dando uma “liga” muito forte ao grupo. As aulas do curso acabam sendo mais do que aulas de teatro, são um momento na vida destas pessoas onde elas podem ser mais do que a vida lhes impõe, não precisam cumprir este ou aquele papel, podem errar, podem experimentar sem medo, se algo der errado, podem voltar e tentar de novo, tentar diferente. Vejo o quanto os alunos valorizam isto e eu valorizo também.

AEP: Qualquer um pode ser ator ou é preciso ter certa aptidão e talento para representar a vida em cima do palco?
Eduardo: Não acredito em talento, em dom. Para mim, o que faz a diferença de uma pessoa para outra no trabalho teatral é o trabalho, o treino, o desejo de fazer teatro. Qualquer pessoa pode fazer teatro, e não precisa ser profissionalmente. Fazer teatro é uma experiência muito rica e transformadora, desde que haja entrega, a pessoa precisa estar inteira naquilo, e isto vale para os profissionais e para os não profissionais.

AEP: “Os espelhos são usados para ver o rosto; a arte para ver a alma”. De que forma esse pensamento do dramaturgo irlandês Bernard Shaw, autor de peças como Pigmaleão, dentre outras, pode ser relacionado com a essência da arte teatral? Você concorda com ela?
Eduardo: Este pensamento alimentou e inspirou artistas em muitas épocas e tem um valor positivo, pois torna a arte atrativa. Porém, hoje, o teatro, a dança, a performance, enfim, as artes da cena, exploram as linguagens, os espaços e o corpo de uma forma mais ampla. ’… A arte para ver a alma’ e o corpo também. É o corpo que esta lá em cena, ele também diz, também é carregado de conhecimentos e os troca constantemente com o meio e com o outro. As artes da cena podem nos fazer ter experiências, vivências que transcendem os limites de corpo e alma.

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OS SERTÕES, ADAPTAÇÃO DO TEATRO OFICINA PARA A OBRA DE EUCLIDES DA CUNHA, ESTÁ ENTRE O MELHOR DO TEATRO NOS ÚLTIMOS DEZ ANOS

O MELHOR DA CULTURA NACIONAL NOS ÚLTIMOS DEZ ANOS

Sob a direção de Zé Celso Martinez, um dos grandes nomes do teatro surgido ainda no seio do modernismo, esta adaptaão da obra monumental de Euclides da Cunha para os palcos, lançada em 2002, é considerada por críticos como Kil Abreu um fenômeno de invenção, uma leitura iluminada que dificilmente se repetirá com a mesma potência nos próximos anos. Ainda segundo ele, o trabalho da Oficina Uzyna Uzona é uma espécie de síntese histórica inquieta que faz o passado refluir e provocar o presente, em um espetáculo de incrível vitalidade.

A experiência cênico-musical trazida pela peça de fato revela-se bastante forte e intensa. Mesmo assistindo apenas a vídeos e não ao espetáculo ao vivo já é possível contaminar-se de um espírito novo, de transformação, próprio dos grandes movimentos artísticos.

Além disso, ao olhar a estética e o aconteçer da peça, fica claro que ela tem o mérido de saber traduzir sem exageros ou equívocos, uma obra difícil, que soube descobrir e revelar um Brasil profundo, dividido, um Brasil de opressores e orpimidos, exposto no massacre de Canudos e que ainda segue exposto no massacre nosso de todos os dias. Homenagem a um romance considerado divisor de águas na literatura brasileira e ao espetáculo teatral dionisíaco, fértil, alheio ao mercado das artes, reconhecido por críticos e abraçado pelo público.

Pra quem não pode ver a montagem da peça, segue vídeo com o segundo dos cinco espetáculos que somaram um total de 18 horas de pura pulsação artística e humana. A peça atualmente não está mais em cartaz, mas pode ser vista em partes no You Tube e também na íntegra por meio do DVD oficial lançado pelo grupo em setembro do ano passado. São cinco DVDs, A Terra, O Homem I, O Homem II, A Luta I e A Luta II, cada um referente a um espetáculo, comercializados pelo site www.teatrooficina.com.br.

Vi na edição impressa da revista Cult de dezembro de 2010.

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DRAMATURGO VENEZUELANO AFIRMA QUE EM SEU PAÍS NÃO HÁ CENSURA AO TEATRO
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Melissa Lopes, uma vida que se confunde com o teatro

Por Maura Voltarelli

A prosa mística, social e poética do escritor moçambicano Mia Couto será tema da próxima peça encenada pelo Curso Livre de Teatro do Barracão Teatro, que fica em Barão Geraldo, Campinas. A peça, com estreia marcada para a próxima sexta-feira (10/11), é baseada no livro de contos  O fio das missangas que conserva, na sutileza das histórias curtas, as características essenciais da obra de Mia Couto, dentre elas, a presença de uma África onde graça a corrupção e o abandono, bem como de uma linguagem rica em metáforas e instantes poéticos que divide as páginas com as histórias fantasiosas e, ao mesmo tempo, bastante próximas da realidade de todos nós.

Se a inspiração para a peça vem das linhas literárias de Mia Couto, a organização do espetáculo e o preparo dos atores vêm da diretora Melissa Lopes, com a assitência de direção de Ana Clara Amaral e Eduardo Brasil, coordenador do Curso Livre de Teatro.

Melissa é formada em artes cênicas pelo Instituto de Artes da Unicamp e hoje trabalha como atriz pesquisadora e desenvolve projetos junto ao Grupo Matula Teatro, do qual faz parte há dez anos. O Grupo Matula, sediado em Barão Geraldo desde 2000, tem como proposta principal uma criação artística aliada ao olhar sobre a exclusão social, e dentro desta proposta desenvolve atividades fundamentadas no trabalho do ator, o que envolve criação e apresentação de espetáculos  e metodologias de criação de personagens por meio da mimesis corporea e da máscara.

Para ampliar e aperfeiçoar o desenvolvimento de suas atividades, o Matula mantém algumas parcerias com outros importantes grupos de teatro da região de Campinas, como O LUME, o Boa Companhia e o Barracão Teatro. Na direção da peça Fio das Missangas, Melissa coloca em prática sua proposta de desenvolver atividades que tenham como base a preparação do ator e, neste caso, encara o desafio de trabalhar com pessoas que não são atores profissionais, mas que, segundo ela, “são apaixonados por teatro”.

Em entrevista concedida ao blog Educação Política, Melissa conta um pouco sua história profissional, fala sobre o prazer em trabalhar com novos atores e conta um pouco do desafio em trazer a prosa de Mia Couto para os palcos, desafio enfrentado não só por ela, mas principalmente pelos atores que, como ela mesma diz, precisam transcender o que está escrito no papel para poder traduzir em ação imagens nem sempre fáceis, que falam apenas no silêncio de uma prosa com gosto de poesia a costurar o tempo, a memória, a vida!

Agência Educação Política: Como se deu a relação com o teatro ao longo da sua vida? De que forma ele esteve presente em meio a planos, projetos e realizações que resvalam tanto no campo pessoal quanto profissional?
Melissa: Comecei no teatro com treze anos! Motivada por um professor de Educação Artística entrei para o grupo de teatro da escola. Foi amor à primeira vista! Até então eu só me imaginava jogando vôley, embora jovem, já fazia parte da seleção da minha cidade, Guarulhos/SP. Sempre gostei de atividades coletivas, tanto no vôley, como no teatro precisamos ter contato com mais pessoas e isso me estimulava muito. Aos 15 anos, decidi que queria ser atriz, me inscrevi na seleção do curso profissionalizante Teatro Escola Célia Helena e fui aprovada. Desde então não parei mais… aos 18 anos achei que precisava dar continuidade aos estudos, prestei vestibular em Artes Cênicas, na Unicamp e fui aprovada. No terceiro ano da faculdade, entrei num projeto que tinha como foco a metodologia de mímesis corpórea desenvolvida pelo LUME-Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp. Este projeto visava à observação de moradores de rua, na cidade de Campinas. Deste contato surgiu um projeto de extensão na Universidade, “Arte e Exclusão Social”(em 2011 está previsto o lançamento de um livro relatando esse trabalho) e nasceu o Grupo Matula Teatro, do qual faço parte há dez anos.

Melissa como artista de circo no espetáculo Gran Circo Máximo, do Grupo Matula Teatro

Desse trabalho com a população de rua, desenvolveu-se a linguagem estética do grupo e que nos guia até hoje, uma criação artística aliada ao olhar sobre a exclusão social. Já trabalhamos com mulheres assentadas do MST, mulheres que vivem na periferia e famílias de circo que rodam pelas periferias das grandes cidades. Paralelamente sempre continuei na Universidade, atualmente faço doutorado, já trabalhei em diversas instituições de ensino técnico e superior.

AEP: A prosa de Mia Couto é considerada no meio literário como representante de uma das mais belas e expressivas tradições da literatura de cunho regionalista e relevância social. O escritor alia temas da realidade social e humana de uma África que ele diz explorada e abandonada pelos próprios africanos a uma linguagem mística fortemente poética que combina a graça e sutileza de inúmeras metáforas a um encantamento que prende o leitor em uma narrativa que beira as raias do fantástico. Por que Mia Couto para o teatro?
Qual a melhor forma de traduzir palavras inscritas na forma muda das letras em voz, expressão corporal e existência plena sobre o palco?
Melissa: O Matula estreou esse ano em parceria com o ator Eduardo Okamoto, o espetáculo Chuva Pasmada, baseado em um conto de Mia Couto. Montar os contos do livro “O fio das Missangas”  foi uma coincidência boa, as palavras de Mia são pura poesia e memória, por mais que ele se dirija à realidade da África, nos identificamos com cada uma das histórias porque os temas tratados são universais.
Quando digo que foi uma coincidência, isso se deve ao fato dos alunos do Curso Livre de Teatro terem pedido para montar um espetáculo a partir de imagens do cotidiano que muitas vezes não enxergamos. Muitos dos contos que fazem parte do livro O Fio das Missangas aborda essa questão, então foi um bom casamento.
A melhor forma de traduzir a literatura para o teatro é brincar com as imagens que o autor nos oferece e saborear cada uma das palavras que aparecem nos contos. Muitas das imagens que surgem são bem difíceis de traduzir em ação, o que gera um desafio grande para os atores, pois eles precisam transcender o que está escrito no papel.

Curso Livre de Teatro durante ensaio da peça Fio das Missangas

AEP: Você acredita que um texto literário quando bem interpretado no espaço teatral é potencializado e passa por uma espécie de resgate da sua essência primeira e original? Daquilo que nele pulsa e vive por meio das letras, das decisões linguísticas, do virtuosismo estético e da construção formal?
Melissa: Sim. Mas os envolvidos no processo da montagem teatral precisam se deixar contagiar por cada uma das imagens e dar importância a cada uma das palavras escritas pelo autor. O Fio das Missangas começa com a seguinte expressão: “A missanga, todos a vêem. Ninguém nota o fio que em colar vistoso vai compondo as missangas. Também assim é a voz do poeta, um fio de silêncio costurando o tempo”. Esta epígrafe revela um pouco o que Mia Couto pensa sobre a função ética do poeta: dar voz àquilo que as pessoas veem, mas não enxergam.
Assim também é o papel que o ator deve desempenhar em cena: levar ao palco aquilo que o espectador não enxerga ou simplesmente se esqueceu que existe.

AEP: A um autor anônimo do século XX, atribui-se o seguinte pensamento: “o ser humano é um animal místico”. Serviria esse pensamento como uma espécie de epígrafe auto-explicativa para a obra de Mia Couto não por defini-la, posto que em literatura ou arte as coisas não passam pelo crivo da definição que limita, mas por revelá-la?
Melissa: Pensando na obra de Mia Couto eu complementaria a frase: “o ser humano é um animal místico, mas que ao mesmo tempo é de carne e osso e traz consigo um arsenal de memória”. Nos textos de Mia, as dores e os prazeres que permeiam as histórias são tão reais, que muitas vezes ecoam no leitor e acontece um processo de identificação.

AEP: Teatro por teatro seria ele uma forma de fugir da realidade ou de encontrar-se novamente com ela?
Melissa: As duas coisas! O Teatro é a arte do encontro! Encontro com o sombrio, com o obscuro, o que dá medo…encontro com o desejo, com o que enobrece. Encontro com o outro, encontro consigo…

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ADAPTAÇÃO DE KAFKA PARA O TEATRO APOSTA NO SILÊNCIO E NA ILUSÃO DAS MÁSCARAS PARA RETRATAR O SER HUMANO

O universo kafkiano é composto por imagens que reduzem o homem à sua constituição primeira e original. Em Kafka, dorme-se homem, acorda-se barata, sufoca-se em medos e pesadelos e liberta-se em infinitas ilusões. Vive-se em um passado de lembranças que se revela um presente de alucinações, procura-se a saída, encontra-se solidão.

Na perpicaz e inteligente obra kafkiana a linguagem impecável, as letras detalhadamente bem pensadas, a esmerada construção dos personagens, tudo dialoga visando a construção de uma caricatura humana nem sempre exata. Apreender o escritor não é tarefa fácil, assim como vencer a dureza de sua ilusória realidade.

A Cia. Troada de teatro aceitou o desafio e decidiu montar uma adaptação da obra de Kafka, com o sugestivo título de A Porta. Na peça, a porta representa para o personagem principal a saída, o meio para voltar à realidade.

Ajudam a compor a atmosfera de distanciamento do real e ilusão, o figurino dos personagens, as máscaras por eles usadas e a própria mudez da peça, cujos atores permenecem em silêncio do primeiro ao derradeiro ato. Máscaras, ausência de fala, tudo isso confere um tom caricatural ao ser humano. Faz dele uma simples cópia de si mesmo que não se reconhece, que não tem face ou voz.

Fica assim o homem reduzido às suas ilusões, arrebatado e perdido por elas em busca da porta, da salvação por meio da qual Kafka sempre soube seduzir seus personagens.

A peça ficou em cartaz até o último dia 21 de novembro no Centro Cultural São Paulo. Para quem não pode assistir, o Educação Política deixa aqui um trecho do espetáculo que serve tanto para introduzir-se um pouco no universo kafkiano, quanto para embriagar-se com a força do teatro!

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“VERSOS NÃO SE ESCREVEM PARA LEITURA DE OLHOS MUDOS, VERSOS URRAM-SE, CHORAM-SE”, DIZ A PROFESSORA SARA LOPES

A sociedade atual está imersa em ruídos incompreensíveis, não há espaço para a voz!

Por Maura Voltarelli

Ao ler uma poesia, inicialmente o movimento que se faz é de contemplação da palavra escrita. Observa-se as letras, a rima, o ritmo, a combinação entre um verso e outro. Na maioria das vezes, isso é feito em silêncio, dando a impressão de que a poesia não é dotada de voz. A professora de interpretação teatral do IA (Instituto de Artes da Unicamp), Sara Lopes, parafraseia Mário de Andrade e reafirma que versos existem para serem ditos e não divisidados por olhos mudos.

Essa relação com a voz na arte vem da própria trajetória de vida de Sara que formou-se em Ciências Sociais pela PUC-Campinas e durante a graduação passou a integrar um grupo de teatro amador de Campinas, o META, e também a estudar canto,trabalhando com a soprano Niza Tank, conhecida do público campineiro pela sua emocionada e intensa interpretação de O Guarani, do maestro e compositor Carlos Gomes.

A partir daí teatro e canto passaram a fazer parte da sua vida. Sara profissionalizou-se como atriz em 1978 e participou de diversas montagens teatrais, entre elas O Circo Portobello, de Domingos de Oliveira,
Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues, Dona Flor e seus dois Maridos, de Jorge Amado e
A Dança da Morte, de Strindberg. Também aventurou-se na direção cênica montando óperas como A Flauta Mágica e O Empresário, de Mozart, Cavalleria Rusticana, de Mascagni e A Moreninha, de Ernst Mahle. Sua direção para o espetáculo A Vida em Jogo, de Guy Boley,  foi premiada na Campanha de Popularização do Teatro de Campinas, em 2001.

A paixão pelo canto levou-a a integrar Madrigal Decasom, dirigido por Niza Tank, e também corais de algumas óperas. Como vocalista, optou pelo estudo da Canção Popular Brasileira. Unindo as duas paixões, canto e teatro, Sara passou a estudar a Expressão Vocal no teatro, desenvolvendo estudos e técnicas que atuam na preparação vocal do ator.

Agora, a convite do blog Educação Política, Sara discute a materialidade da voz no texto poético e mostra que a poesia, assim como todas as formas de arte, não existe apenas para ser lida e descontruída em seus sentidos dicionarizáveis, e sim para ser dita, vivida, e por que não, cantada! Na entrevista, Sara também passeia pelo teatro e fala sobre a essência da arte teatral na qual se encontra uma voz dionisíaca que lhe confere o tom característico de embriaguez e paixão. E falando da voz como expressão e forma de existência, Sara expõe a voz da sociedade, refletindo sobre a mudez dos tempos modernos cheios de ditos que às vezes soam como não ditos.

Agência Educação Política: A poesia é definida por alguns autores como sendo, acima de tudo, um exercício de linguagem no qual a escrita fala por si só. Você acredita que apenas o texto basta para a poesia ou outros elementos são importantes para definir o todo da sua composição como ritmo, musicalidade, dos versos e a própria voz de quem escreve e de quem lê?
Sara Lopes: Da mesma forma, outros tantos autores defendem a materialização sonora da poesia. Houve um movimento chamado Poesia Sonora, defendido pelo Marinetti, por exemplo, e o próprio Mário de Andrade afirma que “versos não se escrevem para leitura de olhos mudos. Versos cantam-se, urram-se, choram-se. Quem não souber cantar não leia Paisagem n° 1. Quem não souber urrar não leia Ode ao Burguês…”
E por aí vai. Pessoalmente, acho muito difícil entender sonoridade e ritmo (elementos do poema) sem a concretude dos sons e rimos.

AEP: Em que medida a voz contém o silêncio?
Sara: Costuma-se dizer que, quando em cena, o corpo dá forma ao espaço e a voz dá forma ao silêncio. Sem a pausa silenciosa, como dizer a próxima palavra?

AEP: Falando de arte, de forma geral, é possível dizer que há algo comum a todas as artes? Algo que está na poesia, no teatro, nas artes plásticas, na música?
Sara: A arte, como a ciência, é um meio de assimilação do mundo, um instrumento para conhecê-lo ao longo da jornada do homem em direção ao que é chamado de “verdade absoluta”.(Andrei Tarkovski)

AEP: Muitas vezes uma poesia ou até uma peça de teatro provocam apenas silêncio. Esse silêncio não pode ser visto como um nada que também significa?
Sara: Depende se o silêncio advém de uma epifania ou da mais pura decepção…

AEP: De forma geral, como você vê o teatro na atualidade? As representações têm levado ao palco a essência do teatro, ou seja, a ação pincelada pela emoção?
Sara: O teatro, na atualidade, é como a atualidade: está aberto a todas as experimentações, aceita todas as possibilidades. E não poderia ser diferente, não é?

AEP: A voz diz o que quer, como quer e quando quer, de quantas maneiras quiser?
Sara: Ela pode…

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DRAMATURGO VENEZUELANO AFIRMA QUE EM SEU PAÍS NÃO HÁ CENSURA AO TEATRO

Autoritarismo universal, não necessariamente venezuelano!

Uma das atrações do Mirada – 1º Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos (SP) é a peça Passport, do dramaturgo venezuelano Gustavo Ott. A peça conta com um enredo forte, eminentemente político, que fala sobre questões fundamentais e atuais como direitos humanos, imigração, violência e incomunicabilidade.

Imediatamente o expectador é levado a pensar qual é o país autoritário e negligente em relação aos direitos humanos retratado na peça e, a maioria, associa o local retratado ao país de origem de Passport. No entanto, segundo Ott, a peça não se passa na Venezuela, onde ela já está em cartaz há dois anos. O próprio autor se surpreende com essa associação imediata que as pessoas fazem e também com o fato de muita gente imaginar de antemão que a peça pode estar sendo vítima de censura por parte do governo venezuelano.

Esse “pré-conceito” em relação ao governo Chávez nasce justamente das polêmicas que pairam em torno dele. No entanto, como lembra Ott, mesmo com todas as críticas que possam ser feitas ao seu governo, Chávez não pode ser acusado de ter sido eleito de forma anti-democrática, tampouco de atentar contra a liberdade individual e de expressão artística, já que no caso do teatro não há censura no país.

Apesar da liberdade com que conta o teatro na Venezuela, Otto lembra que isso não quer dizer que exista também um investimento generalizado em um teatro e em uma literatura mais críticos e independentes na Venezuela. O fato é que, ainda que falte mais apoio, não falta liberdade para que as artes se manifestem no seu espaço legítimo de expressão: o espaço público. E a presença dessa liberdade artística na Venezuela de Chávez já fala por si só!

Dramaturgo diz que não há censura ao teatro na Venezuela
Alex Rodrigues / Agência Brasil

Santos (SP) – Uma mulher viajando sozinha acorda ao chegar a uma estação de trem. Obrigada a desembarcar e sem saber onde está, ela busca obter informações com um soldado responsável por fiscalizar a entrada de imigrantes no país. Sem falar o idioma local, a mulher se vê enredada em uma série de mal-entendidos que culmina com sua prisão temporária, durante a qual será torturada pelo soldado e por um oficial truculento.

Que país é este de autoritarismo e desrespeito aos direitos humanos retratado na peça Passport? O dramaturgo venezuelano Gustavo Ott se apressa para esclarecer que a história apresentada na sexta-feira (3) e no sábado (4) como parte da programação do Mirada – 1º Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos (SP) não se passa na Venezuela do presidente Hugo Chávez.

“Um espectador ontem me perguntou se o país é a Venezuela e eu disse que não. Ele então quis saber se poderíamos apresentar esta peça em nosso país e eu lhe respondi que sim, que ela está em cartaz há dois anos. Quando eu lhe disse que não há censura na Venezuela ele me pareceu desapontado. Ele queria que eu dissesse que há, mas a verdade é que, no caso do teatro, mesmo do teatro político, não há censura”, disse o dramaturgo à Agência Brasil. (Texto Completo)

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EM LITERA-RUA, O ESCRITOR FERRÉZ EXERCITA A CRIATIVIDADE EM UM BELÍSSIMO JOGO DE PALAVRAS

OUTRAS MIL FORMAS DE MORTE ESTÃO OCULTAS NESTA VIDA, DIZ DUQUE EM MEDIDA POR MEDIDA DE WILLIAN SHAKESPEARE

“Preparai-vos resignadamente para a morte; a morte e a vida serão mais doces para vós.  Raciocinai assim com a vida: se te perco, perco uma coisa que somente os loucos querem conservar. Não passas de um sopro, exposto a todas as influências do ar que, hora após hora, deterioram esta habitação em que moras. És meramente o joguete da morte, pois procuras sempre evitá-la pela fuga e, apesar disto, corres sempre diante dela. Não és nobre, porque todas as voluptuosidades, que são teu patrimônio, são acalentadas pelas baixezas. Estás longe de ser valente, pois teme o aguilhão terno e brando de um pobre verme. O que tens de melhor em ti é o sono e que tantas vezes provocas; entretanto, temes grosseiramente a morte que não passa de um sono.

Tu não és tu mesma, pois tua existência é o resultado de milhares de grãos que saem do pó. Não és feliz, porque o que não tens, tu te esforças para adquirir e o que possuis, tu esqueces. Não és constante, pois tua natureza, segundo as fases da lua, sofre estranhas alterações. Se és rica, és pobre; pois, semelhante a um asno cujo ombro está vergado ao peso de lingotes, só carrega suas pesadas riquezas um único dia e a morte te livras dela.

Não tens amigos, pois o fruto de tuas próprias entranhas que te chama de “pai”, o mais puro de teu sangue, saído de teus próprios rins, maldiz a gota, a lepra e o catarro, que não te acabam bem depressa.  Não tens juventude nem velhice, e, por assim dizer, não passas de uma sesta depois do jantar que sonha um pouco com as duas idades;  pois toda a tua feliz juventude é passada fazendo-se velha e solicitando esmolas da paralítica velhice.

Quando, no fim, fores velha e rica, já não terás calor, sentimento, força, nem beleza, para tornares agradáveis tuas riquezas. Que te sobra ainda nisto que traz o nome de vida? Outras mil formas de mortes ainda estão ocultas nesta vida e, contudo, tememos a morte que nivela todas estas misérias.”

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VÍDEO MOSTRA ARTISTAS DE CAMPINAS EM MANIFESTAÇÃO CONTRA A FALTA DE POLÍTICA CULTURAL DO PREFEITO HÉLIO DE OLIVEIRA SANTOS

LEVANTE CULTURA: GOVERNO DO DR. HÉLIO (PDT) EM CAMPINAS É UM VERDADEIRO DESASTRE PARA ÁREA CULTURAL DA CIDADE

Artistas foram às ruas

O governo do prefeito de Campinas, Hélio de Oliveira Santos (PDT), foi e continua sendo um total desastre para a cultura de Campinas. A cidade, com certa de 1 milhão de habitantes no interior de São Paulo, é um centro teatral e de dança, reconhecido pela população e pelas políticas do governo federal ao financiar Pontos de Cultura.

O governo do Dr. Hélio, como é conhecido o prefeito, simplesmente abandonou qualquer política cultural. O patrimônio, sejam museus ou teatros, estão caindo aos pedaços.

Para se ter uma ideia da importância da área cultural para o prefeito, basta dizer que durante o primeiro mandado, ele manteve um secretário de Cultura interino e importado de outra cidade. Sim, interino por anos e anos.

Insatisfeitos com o descaso, artistas se organizaram e agora promovem um levante cultural contra a falta de política cultural do município. Os organizadores do movimento, veja Blog Levante Cultura, estão reunindo fatos em um Dossiê sobre o descaso. Nele, constarão, por exemplo, falta de pagamento para artistas que prestaram serviços, burocracia e cobranças de taxas abusivas para o uso do solo para manifestação artística.
Veja a seguir texto do Levante Cultura Saiba mais

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Cena da peça Café com Queijo

O teatro pode aparar nossas arestas da imbecilidade.
Ele nos coloca diante de nossas angústias por meio da arte,
por meio da cultura, da música, da construção dos gestos.
A beleza da luz, a beleza do momento em que há apenas penumbra.
O sorriso nas pessoas na plateia, a arte do corpo no ator.

O pensamento é levado, domado, dirigido por um sonho que
nos acorda de nossa própria banalidade cotidiana.
Vivemos entre a mesquinharia de nossa própria sorte em preocupações insanas.
Tudo para sustentar uma razão produtiva, uma razão sem finalidade utópica.
Eu estive em outros mundos, o mundo do teatro e lá havia luz
A luz que num fluxo cotidiano me faz esvair de minha própria e insistente bestialidade.

(Um texto para a peça Café com Queijo, do Lume Teatro, de Campinas)

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O TEATRO ESTÁ PRESENTE EM ASSENTAMENTO DO MOVIMENTO DOS TRABALHADORES SEM TERRA (MST) E SERVE DE INSTRUMENTO PEDAGÓGICO

Teatro desenvolvido pelo MST busca conscientizar sobre temas além da reforma agrária

Pedro Peduzzi
Repórter da Agência Brasil

Agostinho Reis produz teatro no MST

Agostinho Reis produz teatro no MST

Brasília – É por meio do teatro que Agostinho Reis, 34 anos, dá sua principal parcela de contribuição para o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). Casado e pai de dois filhos, desenvolve oficinas de teatro em acampamentos e assentamentos, onde estimula, por meio de peças, discussões sobre temas considerados relevantes para – e por – a comunidade.

“Um dos temas mais importantes entre os que abordamos é o da criminalização dos movimentos sociais no Brasil”, disse. “O que nos motivou a fazer isso é o fato de muitas vezes termos sido classificados como terroristas por outros setores da sociedade”, afirmou.

A violência doméstica é outro tema que já fez parte das peças, geralmente apresentadas na rua ou em palcos improvisados nos acampamentos do MST. “Mas não ficamos restritos ao público interno. Usamos as peças para estimular o debate com a sociedade e com pessoas não ligadas ao movimento”, disse.

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LEI ROUANET: GOVERNO DEVE EXIGIR CONTRAPARTIDA DAS EMPRESAS, DIZ PRODUTOR CULTURAL JORGE NUNES

Exigir contrapartidas dos grandes captadores é a mudança primordial na área cultural

Escrito por Gabriel Brito / Correio da Cidadania

Com a discussão de reformas na Lei Rouanet, de produção cultural, o governo diz estar buscando um equilíbrio na participação no fomento à cultura, que privilegia excessivamente determinados grupos de iniciativa privada com isenções e direito de escolher o que deve ser promovido.

Para Jorge Nunes, produtor cultural entrevistado pelo Correio da Cidadania, com experiência na coordenação do CNPq, o governo deve tomar cuidado para não radicalizar nas mudanças, para assim não excluir as empresas totalmente do processo e colocar em risco o que já existe de estrutura para a área da cultura.

Nunes diz ser premente a destinação de maiores recursos ao Fundo Nacional de Cultura, pois assim o governo teria condições de promover uma maior difusão de todo tipo de espetáculo, levando-os a todos os cantos do país, inclusive até os não contemplados pelo mercado. Ele ainda mostra como a atual política só beneficia as empresas e grandes produções, explicando que o governo abusa em garantir seus ganhos financeiros, sem receber quase nenhuma contrapartida.

Por fim, Nunes ressalta a necessidade em se promover e oferecer mais cultura ao povo, que é o verdadeiro financiador dos projetos – cerca de 90% da verba destinada às empresas, anunciadas como renúncia fiscal, provêm do contribuinte.

Correio da Cidadania: Qual a sua opinião sobre a lei Rouanet tal qual funciona hoje em nosso país? Em outras palavras, como encara o fato de o fomento da cultura depender de grandes instituições que buscam lucro, lembrando os tempos dos mecenas aristocráticos?

Jorge Nunes: Bom, na verdade, o que move as empresas no fomento aos projetos, em primeiríssimo lugar, é o retorno institucional, ou seja, a associação do produto e da marca da empresa a um evento de categoria, que tenha importância e desperte interesse da população.

A escolha nem sempre é a mais acertada do ponto de vista cultural, mas a intenção é justamente essa, pois existe uma concentração da aplicação de recursos no eixo Rio-São Paulo. O governo quer, agora, uma maior descentralização de tais recursos, fazendo-os chegar ao interior e ao resto do país também.

CC: Essa dependência não vai na direção contrária da liberdade de criação, pensamento, idéias?

JN: Como os eventos são aprovados pelo Ministério da Cultura (MinC), há uma grande liberdade de escolha, ao menos em tese, dos caminhos que cada um quer seguir, sobre o que oferecer a todos em termos culturais. Porém, acontece que o governo delega a escolha final às empresas; quem decide o quanto será aplicado nos projetos apresentados é o governo, mas quem decide onde colocar esse dinheiro é a empresa, e trata-se de dinheiro do governo, não delas.

Na maioria dos casos, o retorno fiscal é de no mínimo 64% para as empresas. Portanto, quem na verdade paga a conta é o governo. E essa é minha grande crítica à Lei Rouanet, porque essa escolha de certa forma alija a participação da população de modo geral. A inclusão social dos projetos financiados pela lei está um tanto distorcida eu diria, pois são muitos os grandes projetos de artes cênicas, música, nos quais o povão de maneira nenhuma participa. E o governo aplica recursos que em última análise pertencem ao povo. Dessa forma, acho que deve haver um meio termo entre a situação atual e a nova que se pretende. Não precisa radicalizar, mas sim equilibrar as duas coisas. Não há duas Hollywoods, duas Broadways, duas Londres, duas Paris, duas Vienas, então não se pode ter dois eixos Rio-São Paulo produzindo cultura nesse ritmo.

Os emergentes, os produtores culturais da periferia, não são beneficiados pela lei, pois a escolha sempre recai sobre os grandes. Acho que eles, os grandes, devem continuar recebendo sim, até para mostrar nossa cara lá fora com coisas de qualidade. O cinema brasileiro está sendo recuperado graças a isso; os investimentos no setor aumentaram muito depois da era Collor, onde realmente houve um período largo de tempo de muito obscurantismo.

E aí vai outra crítica: o governo dá o dinheiro, a empresa compra o certificado da concessão com essa verba, recebe um prêmio de 25% do investido e ainda participa do lucro do filme. Acho que, para dar uma reformada geral sem mexer tanto no sistema atual, temos uma em duas: ou se obriga os grandes captadores de recursos a destinar uma parcela do dinheiro ganho para o Fundo Nacional de Cultura, para que o governo, de forma mais paternalista, possa escolher os projetos que serão incentivados na periferia, de modo a realmente incluir os produtores de outros estados e lugares distantes; ou, senão, que o governo não exija nada dos patrocinados. Assim, ele daria o dinheiro, com ou sem previsão de lucro, tenha ou não inclusão social prevista, promovendo temporadas populares que incluam pessoas alijadas do mercado. O Teatro Municipal do Rio faz isso esporadicamente, com entradas a 1, 5, 10 reais. Deveria ser obrigatório o governo dar dinheiro e exigir das empresas uma contrapartida de inclusão social.

Por exemplo, a peça mais recente da Marília Pêra, Mademoiselle Chanel: bom, eu, que me considero uma pessoa de classe média alta, achei caríssima a entrada, de 180 reais. Não sei se nesse caso houve Lei Rouanet, mas, como os projetos do Jorge Takla costumam ser patrocinados por essa via, acredito que sim. Não que não valha, creio que essa grande atriz vale muito mais e deve ser ultra bem remunerada. Mas deve existir uma contrapartida para que pessoas menos favorecidas possam ver os espetáculos também.

O Cirque du Soleil é o grande exemplo dessa distorção: o governo concede um incentivo que chega a 8, 10 milhões de reais a cada edição do evento, o Bradesco Seguros adianta o dinheiro, deduz tudo, integralmente, de seu imposto de renda (e o Bradesco tem IR suficiente para bancar projeto de tal porte) e as entradas são absurdamente caras – e olha que me considero um cidadão privilegiado. Porém, há quem faça o sacrifício e pague 300, 500 reais para comparecer ao espetáculo, por sua vez financiado com o nosso dinheiro, recursos do povo.

Portanto, acho que o meio termo está aí: não se deve acabar com o que funciona, mas devemos aperfeiçoar algumas coisas no sentido de resultado. O cinema é o que tem mais recursos do governo, um projeto desse segmento implica investimentos de grandes empresas que são movidas pelo retorno institucional ou por uma temática que corresponda ao seu marketing e o absurdo é o seguinte: o governo, além de permitir uma isenção de 100% no imposto, dá um extra de 25% em cima do que a empresa está comprando.

Em última análise, o governo dá dinheiro para um Bradesco investir num filme, um prêmio de 25% sobre o desembolso inicial do banco e ainda assim o Bradesco participa do lucro. O governo e o Fundo Nacional de Cultura não vêem nada! As empresas até podem fazer uma aplicação extra para aumentar a divulgação do produto, como faz o Bradesco mesmo, que começa a propagandear o Cirque du Soleil meses antes de começar, mas aí é outra coisa. E o patrocinado, a empresa que faz a produção, cobra entradas de 200 reais, servindo champagne na área vip do evento e por aí afora. Tal distorção deve ser corrigida, não extinta. A lei deu novo impulso ao setor cultural, com grandes espetáculos, mas, como grande aplicador de recursos, o governo deve exigir retorno, por que não? Por exemplo, o filme do Daniel filho, com cerca de 5 milhões de espectadores, não teve nenhuma participação do Fundo de Cultura. Isso é que deve ser repensado.

Insisto, portanto, em que não se deve radicalizar, acabando com a possibilidade de as empresas participarem da escolha, pois isso tornaria o processo uma caixa preta, como no tempo da Embrafilmes, com diversas acusações de privilégios a amigos do governo. Para evitar o risco de escolhas personalizadas, deve-se manter esse tipo de participação, mas com exigências de maior retorno ao Fundo de Cultura, justamente para atender de forma direta projetos localizados em regiões menos favorecidas. (Texto integral no Correio da Cidadania)


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Em nome da arte, dinheiro dos brasileiros voam para a suíça /cc dougphotos

Em nome da arte, dinheiro dos brasileiros voam para a suíça (cc/dougphotos)

Veja a política cultural de José Serra. Construção de um teatro de R$ 300 milhões e contratação de um escritório suíço sem licitação por R$ 3 milhões. Já pensou a festa que vai ser no palácio do planalto, a partir de 2010 em Brasília. Veja abaixo trecho da notícia do Estadão:

TCE investiga contrato de suíços

Eles ganharam R$ 3 milhões para estudos do novo teatro, mas a ausência de licitação é questionada

Um contrato de R$ 3.171.432,88 que a Secretaria de Estado da Cultura assinou em janeiro com o escritório suíço Herzog & De Meuron Architekten AG está sob investigação do Tribunal de Contas do Estado (TCE). Desde o dia 11 de fevereiro, o tribunal examina a atitude do governo de dispensar de licitação a contratação do escritório.

A secretaria de Estado da Cultura contratou os suíços no dia 31 de dezembro para, durante seis meses, trabalhar na elaboração de estudos preliminares da concepção do novo Teatro de Dança de São Paulo, que deverá ser concluído em 2010 e terá um investimento total de R$ 300 milhões. No dia 21 de janeiro, saiu a verba para os estudos iniciais, de R$ 3 milhões.

No ano passado, ao tomar conhecimento do projeto, o Instituto Brasileiro de Arquitetos do Brasil (IAB) pediu uma audiência com o secretário de Cultura do Estado de São Paulo, João Sayad, para pedir explicações sobre o processo de escolha de Herzog & De Meuron, ganhadores do Prêmio Pritzker de arquitetura (o mais prestigioso do mundo na área). O mais conhecido projeto dos suíços é o Estádio Olímpico de Pequim (conhecido como Ninho do Pássaro).

Em nota, a Secretaria de Estado da Cultura considerou que é habitual o Tribunal de Contas analisar e fazer questionamentos sobre os contratos e que, no caso específico do escritório Herzog & De Meuron, trata-se de um “processo de rotina”, já que a secretaria é obrigada a encaminhar cópia de todos os contratos com valores acima de R$ 1,5 milhão.

O IAB considerou, no ano passado, que o contrato não teria ocorrido de “forma transparente”. Nenhum arquiteto brasileiro participou da seleção (dois brasileiros, Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha, também ganharam o Pritzker). O secretário Sayad aposta que o novo edifício, instalado em região degradada, vai ajudar a revitalizar o Centro de São Paulo. (Texto de Jotabê Medeiros na íntegra)

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CURSO LIVRE DE TEATRO É UMA EXPERIÊNCIA PARA ALÉM DA DRAMATURGIA

Imagem creative commom por Tostoini

Imagem creative commom por Tostoini

O Curso Livre de Teatro, que é realizado atualmente no Barracão Teatro em Campinas, foi uma das experiências mais apaixonantes que já vivi. Não só pela experiência dramatúrgica, não só pelas pessoas que conheci e nem pelos professores-atores que tratam o curso de uma forma séria e profissional, ao mesmo tempo em que tratam os alunos com respeito e afeto.  O Curso Livre de Teatro, turma 2008,  permitiu a mim, mas também a todos os outros alunos, descobrir o que estava na nossa cara, na frente do nosso nariz, sob os nossos pés. A poesia da vida. E é muito bom.

As inscrições para a Turma 2009 estão abertas. Se houver algum leitor interessado, o e-mail do curso livrre é: cursolivredeteatro@yahoo.com.br

E segue abaixo um texto que escrevi e que a idéia dele ajudou, junto com os textos de outros atores e de grandes escritores, a construir o trabalho que resultou na peça Sob meus pés, apresentada no final do ano passado.

 

Vim para dizer apenas que eu sou ator. Sim, um ator.
Mas não me venhas com julgamentos estéticos,
Não me venhas com comentários sobre minha performance
Não adianta falar que sou um canastrão, que faço apenas clichês da representação
Não adianta falar que ajo como na televisão: caras, bocas e expressões repetidas ao infinito.
Não falo disso, não falo da arte. Falo que sou um ator. Minha condição, ator

Por isso estou aqui a vos narrar esta história.
Sempre quis ser ator. Sempre sonhei com isso.
Mas esperem… Não pensem nos motivos que me fizeram ser ator
Vocês nunca descobrirão, podem tentar, chutar, palpitar
Não…. Nunca pensei em ser galã de telenovela Nem estrelar um grande filme
Está certo, vou abrir uma exceção, posso ter imaginado beijar uma bela atriz, contracenar, seduzir.
Mas são todos pensamentos fugazes, pequenos, fantasiosos
Eu sou ator…não porque dramatizo falas banais, nem porque faço rir pela falta de criatividade cênica, pelo erro.
Não é o avesso da arte.

Acho que vocês querem os fatos, vejo que estão ansiosos.
Sou ator porque posso abrir meus braços, fazer movimentos, correr, brincar, pular
Ah, como era bom brincar o Carnaval na infância.
Ah, como era bom jogar futebol naquele campinho de várzea.
São esses momentos que me fazem lembrar porque sou hoje um ator.
Vocês não me entendem. Sei que não expliquei completamente
Desculpem, mas eu precisava falar, ator também precisa se expressar, não basta representar.

Mas não se angustiem, eu vou revelar agora:
Olhem para mim! Vejam! meus braços, meu corpo. Sim, meu corpo está vivo!
Sou ator porque resgatei um corpo morto no porão da sala de televisão
Resgatei um corpo morto em frente a um computador
Resgatei um corpo morto dentro de quatro paredes de um escritório
Estava lá, imóvel, entravado, prensado, domesticado
Sendo chicoteado e maltratado por um cérebro narcisista que mal sabe pensar,
Mas se acha a obra-prima na natureza, um privilegiado conhecedor, filósofo, pensador.
Mas um pensador sôfrego se tens o corpo enjaulado, atrofiado.
Sou ator porque ressuscitei meu corpo que estava entregue, desfalecido
Eu precisava da natureza, da natureza do meu corpo, da natureza do ator. Acorda!

 

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Cartaz da peça Terceira Margem do Rio

O grupo Magma Cênica, formado por ex-alunos do Curso Livre de Teatro de Campinas, apresenta neste final de semana, sexta e sábado (30 e 31 às 21h) e domingo (01 às 20h) a peça A Terceira Margem do Rio, a partir da obra de Guimarães Rosa.

A peça foi encenada como conclusão do curso no final de 2007 e, em 2008, o grupo resolveu continuar o trabalho, readaptando para esta apresentação com a colaboração cênica de Robson Haderchpek, Eduardo Brasil e Ana Clara Amaral.

A peça será apresentada no Barracão Teatro, que fica na rua Eduardo Modesto, 128, Vila Santa Isabel, Barão Geraldo, em Campinas. Ingresso no Chapéu, isto é, você paga quanto pode ao final da peça.

O Curso Livre de Teatro é mais um movimento da capacidade criativa que existe no grande universo dramatúrgico que existe em Campinas, especialmente em Barão Geraldo, e que é fomentado pela presença do curso de Artes Cênicas da Unicamp. Campinas tem um grande potencial de popularização do teatro, é centro de referência nas artes cênicas, mas que ainda não foi absorvido por políticas públicas específicas.

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